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12
Mag
12

Dark Shadows. Tim Burton, così fuori moda come il suo vampiro…

Voto: 7 (su 10)

Demodè, fuori tempo, fuori moda. È così che si sente Barnaba Collins (Johnny Depp), giovane trasformato in vampiro da una strega innamorata di lui e sepolto vivo (o meglio, “non morto”) alla fine del Settecento, quando ritorna libero e in superficie in pieni anni Settanta, in America: una sua parente, quando va a fare visita ai suoi eredi, lo definisce “Swinging’ London”, mente impazza la cultura hippie. Fuori tempo e fuori moda come lo è sempre stato Tim Burton, sin da quando fu licenziato dalla Disney per un corto troppo estremo per lo stile della casa di Topolino (che ora rivivrà come film in stop-motion, Frankenweenie, in arrivo in autunno). Su questo essere fuori tempo e fuori moda Burton ci ha costruito sopra una carriera, e una serie di mondi dove “gli ultimi saranno i primi”, dove vediamo la realtà dal punto di vista dei diversi fino a sentirci come loro. E anche in un filmone come questo Dark Shadows, un blockbuster con cast stellare, grande budget e grande marketing, un film d’intrattenimento puro, Burton continua a seguire il filo blu notte della sua poetica.

Non è un caso che il suo alter ego Johnny Depp, sex symbol dallo sguardo penetrante, nelle mani di Tim Burton venga spogliato del suo sex appeal e della sua natura terrena per vestirsi di uno sguardo fragile e diventi sempre qualche personaggio indifeso e lievemente folle, dal suo Edward mani di forbice, fino al Cappellaio Matto di Alice In Wonderland. E fino al Barnaba Collins di questo film, vampiro che finalmente ci libera dell’immagine geneticamente modificata dei succhiasangue creata delle saghe di Twilight e Underworld per riportarli a quelli che erano negli anni Trenta e Quaranta: unghie acuminate, occhi contornati di nero profondi come crateri, sangue che dipinge le loro labbra. Depp riesce ancora una volta a creare un’interpretazione memorabile, fatta di movimenti impercettibili e un’austerità che evoca immediatamente epoche passate. Anche qui Depp diventa una creatura lontana, quasi incorporea. E proprio in questo film è evidente cosa Burton riesca a fare agli attori. Sembra togliere loro vita per ridarla in un’altra forma: nelle sue mani ogni attore diventa icona, si stacca dal nostro mondo per diventare irreale, astratto, come una bambola di porcellana pronta a essere mossa dal burattinaio Burton. Ma anche a rompersi. E attenzione a Angie, il personaggio di Eva Green, sexy e tremendamente inquietante nei panni di una strega, che finirà per farlo letteralmente… Depp e la Green sono gli aspetti più piacevoli di un cast perfetto, con una Michelle Pfeiffer che non ha paura di invecchiare e trae fascino dalle sue rughe, Helena Bonham Carter ancora una volta diversa, nei panni di una psicanalista gonfia e alcolizzata, e Chloe Moretz, che era stata già vampira in Let Me In e qui è perfetta, non più bambina, nel ruolo di adolescente inquieta. E non solo…

Ancora una volta, Depp è Burton, e Burton è Barnaba, il suo protagonista. Orgogliosamente fuori moda: Dark Shadows, tratto da una serie tv americana a cavallo tra i Sessanta e i Settanta, vive proprio del contrasto tra Settecento e anni Settanta, tra antichità e vintage, tra gotico e pop. È da questo conflitto che nasce la comicità. Burton, che nel 1972 aveva quattordici anni, coglie l’occasione per fare una propria operazione nostalgia, una propria “ricerca del tempo perduto” recuperando tutto ciò che di curioso c’era in quegli anni, dalla mirrorball agli organi Farfisa, da Love Story a Elton John, da Sapientino alla Lava Lamp, da Barry White a Scooby Doo. In quello che è un esercizio di stile, un divertissement volutamente superficiale (ma meno di quello che sembra), Burton approfitta anche per citare se stesso e fare una summa di tutto il suo cinema fino a oggi, da Ed Wood a Big Fish fino allo straniamento davanti alla tv de La fabbrica di cioccolato. Mancano la poesia e la commozione dei suoi capolavori, ma di questi tempi il suo tocco funziona anche in un prodotto apparentemente meno d’Autore. È come se qui facesse il punto della sua carriera, per chiudere un capitolo e cominciarla da un’altra parte. Perché, quello che è certo, che da Autore demodè oggi Burton sia diventato un regista di gran moda.

Da vedere perché: Esercizio di stile finissimo con cast in stato di grazia, Dark Shadows è una summa del cinema burtoniano. Più divertente che commovente, stavolta. Ma, per fortuna, riporta i vampiri a quello che erano un tempo…

12
Mag
12

Chronicle. Da grandi poteri derivano grandi responsabilità?

Voto: 7 (su 10)

Da grandi poteri derivano grandi responsabilità, ci insegna l’universo dei fumetti Marvel. Ma è vero così con chiunque sia dotato di poteri fuori dal normale, o è una cosa che avviene solo nell’universo Marvel? In poche parole: cosa accade se chi viene in possesso di superpoteri non ha la tempra morale per gestirli per il bene comune, e li usa per i propri fini personali? La novità di Chronicle, il film di Josh Trank (sceneggiata da Max Landis, figlio del grande John) è proprio questa. E così accade che tre ragazzi, Andrew, Matt e Steve, entrino in contatto con un meteorite, e arrivino così a possedere dei poteri fuori dal comune, dallo spostare gli oggetti fino al volare. Se due di loro sembrano gestirli in maniera responsabile, Andrew (Dane DeHaan, che ricorda il giovane Di Caprio), è un ragazzo frustrato, con la madre in fin di vita e il padre violento. Le sue frustrazioni hanno la meglio su di lui. E i poteri così finiscono per diventare uno sfogo per le proprie frustrazioni.

Supereroi amorali, o addirittura immorali: questa è la grande novità, già sperimentata da altri film, ma mai in maniera così chiara, di Chronicle. A ogni film che documenta la nascita di un supereroe, alla fase di scoperta dei poteri segue sempre una missione in cui usarli finalmente per un buon fine: qui la missione non inizia mai, e i nostri eroi finiscono per perdersi nelle loro storie personali, e non mettere mai quei poteri al servizio di qualcosa di più grande. La loro lotta non è contro qualcuno, ma contro se stessi. È per questo che Chronicle è una riflessione molto lucida su poteri e responsabilità, che porta a un altro livello il discorso della Marvel che ormai abbiamo imparato tutti a recitare come un mantra.

Chronicle si muove nella tendenza alla destrutturazione, alla svestizione e alla normalizzazione del supereroe. Da Unbreakable di Shyamalan fino alle serie tv Heroes e Misfits vediamo in scena super uomini con super poteri ma senza super vestiti, senza quell’aura colorata e gloriosa a cui ci hanno abituato i supereroi dei fumetti classici DC e Marvel, ma persone che accanto alla loro natura speciale devono pur sempre fare i conti con quella umana. Al cinema e in tv stiamo vedendo eroi inediti, che non provengono dalla mitologia dei fumetti classici (si pensi anche a Kick-Ass).

E la forma migliore per raccontare questi eroi nel quotidiano non può che essere quella del found footage, quella cioè delle riprese amatoriali, dei filmati trovati per caso, di The Blair Witch Project, Rec e Cloverfield. Che sembra piacere a tutti: ai cinefili, perché la soggettiva è sempre la soggettiva, alla generazione web 2.0, perché usa i loro codici di comunicazione, e ai produttori, perché costa poco. È una forma visiva che permette subito l’identificazione con il personaggio, perché usa il suo occhio. Qualcosa che saprebbe di già visto, se Josh Trank non usasse alcune variazioni sul tema: una ragazza che riprende con un’altra telecamera per il suo blog permette il gioco campo/controcampo classico del cinema, che nelle riprese in soggettiva andrebbe perso. E grazie alla telecinesi, il protagonista riesce a far volare la sua telecamera, e quindi a inquadrarsi. Insomma, Chronicle è qualcosa di nuovo – anche se non nuovissimo – nel panorama dei superhero movie. Lo spirito del film sta tutto in questo dialogo: “Pensi di farci di più?” “Con i poteri?” “No”.

Da vedere perché: grandi poteri senza grandi responsabilità: supereroi immorali, con la tecnica di Rec e Cloverfield.

12
Mag
12

Gli infedeli. Jean Dujardin non è un’icona anni Venti…

Voto: 6,5 (su 10)

Ma Jean Dujardin è un’icona uscita dagli anni Venti o un attore dei nostri tempi? Se a qualcuno, vedendo The Artist, e la sua interpretazione perfetta nei panni di un attore del muto, era venuto qualche dubbio, può andare a vedersi Gli infedeli. Ambientato nella Francia dei nostri giorni, il film è l’occasione per vedere Dujardin in borghese, cioè in abiti del XXI secolo. In un film a episodi, e in una serie di storie di uomini fedifraghi, più o meno a loro agio con l’adulterio, Dujardin (insieme all’altro protagonista, Gilles Lellouche) si muove in un universo contemporaneo e a colori.

Jean Dujardin è una faccia da paravento che funziona molto bene anche in storie dei giorni nostri. Forse meno mitologico e affascinante che nei panni di un attore del muto, Dujardin è altrettanto simpatico, ha lo stesso sguardo scaltro e tagliente, e il sorriso malandrino del personaggio del film che ce lo ha fatto amare. È un ottimo attore, che dimostra di saper spaziare da un’operazione più colta, e forse irripetibile, come The Artist, che in un film più popolare come questo.

A proposito di film popolari, guardare Gli infedeli significa anche confrontare la commedia più popolare e commerciale francese con la nostra. Perché Gli infedeli ha quel carattere di volgarità e superficialità che ha la commedia più scollacciata, ma è pur sempre alcune spanne sopra i nostri cinepanettoni. Il fatto è che all’estero, in Francia come in America, anche quando fanno film di questo tipo non si dimenticano mai che stanno facendo cinema – e quindi sceneggiatura, fotografia, regia e attori sono di un certo livello – e non qualche altro prodotto, tipo la televisione o il cabaret.

Tornando a Dujardin, il nostro eroe non ha paura neanche di mostrarsi goffo e impacciato, con tanto di monociglio, in quella che è la storia più interessante del film, La coscienza pulita, diretta proprio dal Michel Hazanavicius di The Artist, che racconta il lato più triste dell’infedeltà, il “voglio ma non posso”. Insieme a La domanda, diretto da Emmanuelle Bercot, in cui Dujardin recita accanto alla moglie Alexandra Lamy, che riprende le dinamiche di Eyes Wide Shut sulle confessioni reciproche del tradimento, è il momento in cui il film svolta di più verso l’analisi sociologica, e sul retrogusto amaro, mentre altri episodi sono poco più che barzellette illustrate.

In una struttura che sembra riprendere, senza raggiungerne i livelli, quella dei nostri I mostri, Gli infedeli non può che essere un film discontinuo e incostante, che a tratti diverte, a tratti fa pensare, ma non convince appieno. Le storie spesso mancano di quell’epifania che è fondamentale per un racconto breve, in letteratura come al cinema. Fa spesso leva su quel “sentimento del contrario” di cui parlava Pirandello e da cui nasce la comicità. Una comicità dal retrogusto amaro, dicevamo, a cui in certe commedie italiane non osiamo nemmeno pensare.

Da vedere perché: Dujardin è un attore che funziona anche svestito dei panni anni Venti di The Artist.

04
Apr
12

Romanzo di una strage. Un romanzo scritto con il sangue

Voto: 7,5 (su 10)

È un romanzo scritto con il sangue, quello della strage di Piazza Fontana. Non un “sanguepazzo”, ma una storia scritta dalla “peggio gioventù” alla fine degli anni Sessanta. La strage di Piazza Fontana ha distrutto molti di quei sogni della “meglio gioventù” del Sessantotto e aperto una ferita nell’Italia del tempo che è durata per oltre un decennio. È stato la prima frattura tra la gente e lo Stato, il momento in cui la gente ha cominciato a non fidarsi. Romanzo di una strage è il nuovo film di Marco Tullio Giordana, e prova a fare luce su una strage che ancora oggi non ha un colpevole.

Sin dalle prime scene, si capisce che cosa vuole fare il film: contestualizzare, incorniciare, mettere in relazione le diverse tessere di un mosaico per ricomporlo. Ma più che un mosaico è un puzzle, un rompicapo, un disegno in cui, dopo oltre quarant’anni le tessere non sono ancora tutte a posto. Stato, polizia, servizi segreti, anarchici, estrema destra. E nomi come Rumor, Moro, Feltrinelli, Calabresi, Pinelli, Valpreda, Delle Chiaie. In molti oggi sono troppo giovani per ricordare i fatti precisi di quegli anni, ma sono nomi che sono rimbombati come un’eco anche nei decenni seguenti a quel dicembre del ‘69. In cui una bomba, un venerdì pomeriggio, scoppiò alla Banca dell’Agricoltura nella centralissima Piazza Fontana, a due passi da Piazza Duomo, a Milano. La polizia, sviata ad arte, segue la pista anarchica, ferma ed interroga Pinelli, che muore in circostanza misteriose cadendo dalla finestra dell’ufficio del commissario Calabresi, che però in quel momento non c’era. A lui tocca la gogna mediatica e giudiziaria, ma anche l’intuizione di un disegno più grande del previsto dietro alla strage, e il compiersi di un tragico destino.

Marco Tullio Giordana riesce a creare un magnifico affresco d’epoca: gli anni a cavallo tra i Sessanta e Settanta vengono evocati alla perfezione. Quella tensione, quell’esasperazione del conflitto politico, quell’atmosfera cupa e buia che è seguita al sogno del Sessantotto pare di viverla come se fossimo in quegli anni. Non a caso Marco Tullio Giordana è l’Autore de La meglio gioventù, che iniziava proprio in quegli anni e li ricostruiva benissimo: ma se di quel periodo quel film evocava il bicchiere mezzo pieno, cioè la speranza, qui vede quello mezzo vuoto, l’impotenza, la frustrazione. Romanzo di una strage è un film teso, cupo, senza speranza. Giordana non cade nella tentazione di farne cinema di genere, come accade per tanti “romanzi criminali” oggi di moda, ma anzi gira un’opera tragica – nel  senso più nobile del termine, quello della tragedia greca o elisabettiana – divisa, come un romanzo letterario, in capitoli. A rendere Romanzo di una strage una grande tragedia (si veda il pianto della madre di Pinelli), oltre al tocco di Giordana, è l’apporto di alcuni grandi attori: su tutti Pierfrancesco Favino, volto da tragedia per eccellenza, che è un Pinelli convincente e naturalmente tragico (e perfettamente milanese, cosa sorprendente se pensiamo che Favino è di Roma). Ma anche Valerio Mastandrea, che impersona il commissario Calabresi, è la sobria nemesi del Pinelli/Favino, e porta il suo classico spleen in un personaggio che è molto lontano da quelli impersonati finora, quello di un poliziotto. Insieme a loro, in mezzo a un cast straordinario, spicca l’Aldo Moro mimetico e perfetto di Fabrizio Gifuni.

Meno male che c’è il cinema, oggi uno dei pochi custodi della memoria, oggi che, come sempre, in Italia si rimuove, si archivia, si derubrica. Si dimentica. Il cinema ha invece il potere di rievocare, di analizzare, di guardare dall’alto e dall’esterno e di spiegarci come eravamo e come siamo. Per questo Romanzo di una strage, che arriva sugli schermi poco prima di Diaz, storia di un’altra rimozione e di un altro buco nero nella storia d’Italia, è un film importante, da non perdere, che forse ha il solo difetto di mettere in scena troppi nomi e troppi volti, a volte senza spiegarli appieno, della storia politica italiana di quegli anni. Ma è un film che il peso di quel cinema civile italiano di degli anni d’oro, quello dei Rosi e dei Petri, e la tensione dei film d’inchiesta americani alla JFK. È un film senza un vero finale, perché un finale questa maledetta storia non ce l’ha.

Da vedere perché: è un film che il peso di quel cinema civile italiano di degli anni d’oro, quello dei Rosi e dei Petri, e la tensione dei film d’inchiesta americani alla JFK

04
Apr
12

The Lady. Besson, l’uomo che amava le donne

Voto: 6,5 (su 10)

L’uomo che amava le donne è anche Luc Besson. Magari non proprio come le amava Truffaut, ma in una maniera tutta sua. Se in Truffaut, le donne, amatissime, coccolate, valorizzate, erano pur sempre dei magnifici oggetti del desiderio, e in questo servivano soprattutto come specchio per le sensazioni dei personaggi maschili, e per le ossessioni del regista, le donne di Besson sono sempre donne soggetto, eroine, donne che scrivono da sole la propria storia, come Giovanna d’Arco, Nikita, Angel-A o la Leloo de Il quinto elemento. E come Aung San Suu Kyi, la leader birmana che da più di vent’anni, in maniera non violenta, ha lottato per la democrazia contro il regime militare. È lei la protagonista di The Lady, il nuovo film di Besson, che aveva aperto il Festival del Film di Roma e che ora arriva sui nostri schermi. Aung San Suu Kyi è una donna che combatte senza violenza, fragile come i fiori con cui ama acconciare i capelli, che si ispira a Gandhi. Fragile eppure restistente, imperterrita, dedita alla causa. Proprio come tanti eroi della Storia, Aung San Suu Kyi lo diventa quasi per caso, quasi senza sceglierlo: acclamata dal popolo alla morte del padre come la leader da cui vuole essere guidato, organizza in pochissimo tempo le elezioni, e finisce per vincerle. Ma il regime birmano la mette agli arresti domiciliari, la isola dalla famiglia e dal mondo, annulla le elezioni e continua a governare.

Per raccontare quella che è una bellissima storia vera, Besson annulla quasi se stesso, elimina tutti i virtuosismi e la potenza a cui ci aveva abituato nella sua carriera, e si mette al servizio della storia, del suo personaggio e della sua attrice, Michelle Yeoh, che, senza alcun trucco, “è” Aung San Suu Kyi, solo con il suo sguardo, con il suo portamento, con la sua luce. E infatti la storia non ha bisogno di altro. È una storia forte di per sé, una storia che va conosciuta. E per questo The Lady è un film da vedere. Besson utilizza anche un po’ di musica rock, tra cui quegli U2 che proprio alla leader birmana avevano dedicato la bellissima Walk On. Stranamente, però, Besson non usa quella canzone, ma una vecchia hit dei quattro di Dublino, When Love Comes To Town, e un piccolo gioiello nascosto della loro produzione, Slug, contenuto nel poco noto progetto Passengers (quello che conteneva Miss Sarajevo). Ma, come tutto, regia, fotografia, interpreti, anche la musica è funzionale alla storia. Quello che conta è questo. Specialmente in questo momento, dove nella vita di Aung San Suu Kyi e della Birmania (l’attuale Myanmar) il vento sta cambiando (il primo aprile ci saranno le elezioni e Aung San Suu Kyi è finalmente libera e candidata), e “l’orchidea d’acciaio” è finalmente pronta per l’appuntamento con la Storia. Quella con la S maiuscola.

Da vedere perché: Quella di Aung San Suu Kyi è una storia che va raccontata

04
Apr
12

Magnifica presenza. Questi fantasmi di Ozpetek

Voto: 5 (su 10)

È ossessionato dalla morte, Ferzan Ozptek, l’ha ammesso più volte. E su questa paura della morte, sul tentativo di esorcizzarla, ha costruito molti dei suoi film, da La finestra di fronte a Saturno contro, che è quello che l’affronta in modo più diretto. In Magnifica presenza, prende la Nera Signora da un altro punto di vista, quello della commedia. Pietro (Elio Germano) arriva a Roma con il sogno di fare l’attore, e intanto lavora di notte sfornando cornetti. Trova casa a Monteverde vecchio: è un appartamento d’epoca, appartenuto a una nobile, dal fascino molto rétro. Tutto, in quella casa, sembra avere una vita propria, ricordare il passato. Ma Pietro non può immaginare che in quella casa “vive” qualcuno. Presenze che, all’inizio, spaventano Pietro, ma che poi lo coinvolgono nelle loro storie, nei loro segreti.

È un Questi fantasmi alla Ozpetek, Magnifica presenza, o un The Others a Monteverde, se preferite. Ma noi preferiamo la prima definizione, perché il tono è leggero, divertito. Se il cinema di Ozpetek è sempre stato un misto tra commedia e mélo, qui inizialmente sembra convincere questo nuovo tono più da commedia, ma più misurata rispetto a quella comicità un po’ forzata che caratterizzava Mine vaganti. Qui Ozpetek sembrerebbe, almeno inizialmente, prendersi meno sul serio, e declinare, in chiave di commedia surreale, quei temi a cui da sempre tiene: l’importanza del passato e la sua influenza sul presente (La finestra di fronte), e quella delle persone che non ci sono più (Cuore sacro, Saturno contro e ancora La finestra di fronte). Oltre alla consapevolezza del proprio io e della propria natura: Pietro è omosessuale, ma forse è ancora troppo timido e chiuso per vivere fino in fondo la sua natura. Non mancano i marchi di fabbrica Ozpetek: le tavolate conviviali, i dolci, le musiche rètro e latine.

Ma questo tono così azzeccato della prima parte finisce per perdersi lungo il film. Non si capisce perché Ozpetek inserisca nel film altri toni e altri racconti, come quell’incursione nel mondo sommerso dei transessuali e del loro lavoro, che non si inserisce nella storia di Pietro e nel messaggio del film: il tono cupo e oscuro stride con il resto del racconto, e la scena culmina con un’improbabile e incomprensibile comparsa di Mauro Coruzzi, alias Platinette senza trucco, nei panni della badessa, una sorta di colonnello Kurtz a capo di chissà quale carboneria sconosciuta. Così come stridono i momenti della rivelazione del mistero legato alle presenze nella casa, con Pietro che, davanti a una vecchia attrice, capisce tutto grazie a un colpo di mano che schiaccia un insetto. Si tratta di cambi di tono e di sviluppi della storia poco comprensibili, che finiscono per allentare quell’atmosfera leggera che caratterizzava l’inizio del film.

Se nel ruolo di Pietro Elio Germano sembra una scelta azzeccata (è bravo nel raffigurare una fragilità diversa da quella, più rabbiosa, dei suoi tipici personaggi), sembrano in parte anche le “presenze” Giuseppe Fiorello, Andrea Bosca e Vittoria Puccini. Solo Margherita Buy sembra un po’ fuori luogo, donna troppo contemporanea nei suoi tic per sembrare una donna degli anni Trenta/Quaranta. Come avevamo scritto per Mine vaganti, ad Ozpetek non riesce quello che riesce ad Almodovar: trasformare l’eccesso in poesia, rendere l’assurdo verità. Così alcuni personaggi rischiano di ridursi a macchiette. Ozpetek sembra aver detto veramente tutto sull’omosessualità e sulla libertà di espressione, sull’importanza del passato, su cui ha girato degli ottimi film. Il risultato è che non ci commuove più, e che non ci diverte poi tanto. Nei suoi prossimi film il suo talento e la sua sensibilità potrebbero essere messi al servizio di storie e temi completamente nuovi.

Da non vedere perché: Ozpetek sembra aver esaurito il suo discorso. Sta cercando un nuovo tono, ma non ci commuove più, e non ci diverte poi tanto

02
Mar
12

The Woman In Black. La maledizione di Harry Potter

Voto: 5,5 (su 10)

C’è una doppia storia di possessioni al cento di The Woman In Black. La prima è quella di Daniel Radcliffe, posseduto dal suo alter ego Harry Potter, di cui è stato il corpo e il volto per dieci anni. Ora che Radcliffe sta iniziando una nuova carriera, il fantasma di Harry Potter sembra ancora aleggiare su di lui: è difficilissimo staccarsi da un personaggio così popolare, anche se Radcliffe ce la mette tutta. E The Woman In Black, horror prodotto dalla gloriosa casa inglese Hammer, è il suo primo tentativo. Il film inizia proprio con Radcliffe, che nel film è l’avvocato vedovo Arthur Kipps, nell’atto di radersi, e nel momento in cui viene chiamato dal figlioletto: due chiari simboli di un passaggio all’età adulta. E proprio la barba di qualche giorno è il nuovo look di Radcliffe nel suo nuovo ruolo, quella barba che doveva nascondere – ma qua e là affiorava in controluce – quando ancora vestiva i panni del maghetto di Hogwarts.

L’altra possessione è quella della casa che Kipps si trova a visitare per conto del suo studio legale, in vista della vendita dell’immobile. Una casa che tutti, in paese, considerano infestata dai fantasmi. Una signora in nero, infatti, appare a chi si reca alla casa. E ogni volta che lo fa, qualche bambino in paese, muore. La Hammer ha in sé il know-how dell’horror, e si vede. Alla messinscena del film non manca niente: la nebbia, i corvi, l’atmosfera raggelante. Tutto quello che ci deve essere in un classico del gotico e dell’horror. The Woman In Black è una ghost story girata bene, e gioca con i suoni, con il montaggio e le inquadrature (le brevi soggettive dell’entità che ci fanno capire che il protagonista è osservato da qualcuno). Riesce a creare qualche brivido, con l’immancabile effetto sobbalzo dell’horror di oggi (che consiste nell’apparizione improvvisa di qualcosa sottolineato dal sonoro).

L’anello debole della catena è proprio lui, Radcliffe. A tratti inespressivo, ingessato, non ancora pronto per andare oltre quella profondità minore che richiede un fantasy per ragazzi rispetto a un genere più maturo come l’horror. Se la cornice del film è creata ad hoc per mettere paura allo spettatore, per immergerlo totalmente in una dimensione di terrore, non funziona proprio quello che dovrebbe essere lo specchio dello spettatore, il medium in cui si identifica: provare quelle sensazioni è fondamentale per trasmetterle al pubblico. Radcliffe non è credibile né nelle sue reazioni davanti ai fantasmi, né nella sua preoccupazione di genitore, e nemmeno nel ruolo di padre, visto che per chi lo guarda è ancora un ragazzino che ha appena finito la scuola. Se la Hammer dimostra di avere le carte in regola per sfornare ancora degli horror in linea con il suo grande passato, Radcliffe è rimandato. La scuola di Hogwarts potrà laureare dei bravi maghi, non ancora dei grandi attori.

Da non vedere perché: Daniel Radcliffe non è credibile né nelle sue reazioni davanti ai fantasmi, né nella sua preoccupazione di genitore, e nemmeno nel ruolo di padre, visto che per chi lo guarda è ancora un ragazzino che ha appena finito la scuola.

 

09
Feb
12

Millennium – Uomini che odiano le donne. Questo non è cinema Ikea

Voto: 7 (su 10)

Ce l’ha proprio con l’Ikea, David Fincher. In Fight Club aveva fatto saltare in aria l’appartamento arredato Ikea del protagonista. Ora fa a pezzi il cinema Ikea, cioè le versioni svedesi, solide ma anonime come i famosi mobili, dei film tratti dalla trilogia Millennium di Stieg Larsson. Millennium – Uomini che odiano le donne è la versione americana del primo libro, e film, della serie. E in apparenza l’operazione è molto semplice: il cinema americano fa quello che ha sempre fatto, riscrive i film di altri paesi con i propri attori per renderli più accessibili e venderli meglio. Spesso il risultato non è all’altezza. Ma non stavolta. A dirigere c’è David Fincher, grande artigiano del cinema, e, sì, anche Autore, anche quando dirige un film su commissione. La differenza che passa tra lo Uomini che odiano le donne svedese e questo è quella tra la televisione e il cinema. O quella tra un mobile Ikea e un mobile di design.

Nascosto sotto l’impiallacciatura, come in un tavolo Ikea, c’è del marcio in Svezia. Sotto il perbenismo e l’apparente normalità borghese della famiglia Vagner, ci sono litigi, delitti, misteri. Come quello di Harriet, nipote prediletta del capostipite dei Vagner, scomparsa inspiegabilmente molti anni prima e mai più ritrovata. È proprio lui a ingaggiare il giornalista Mikael Blomqvist per fare luce sulla vicenda. Blomqvist si troverà ad essere affiancato dalla giovane hacker Lisbeth Salander, che si trova sotto tutela dopo una vita di abusi e soprusi. Fincher decide di lasciare l’azione nella Svezia di Larsson, ed è bravissimo a farci penetrare fin dentro le ossa il gelo di quelle terre (come vediamo nella scena dell’arrivo alla magione dei Vagner), un freddo che ovviamente è anche interiore. La Svezia di Fincher è colorata di un grigio che raramente tende al bianco e molto spesso sfuma verso il nero (grazie alla magistrale fotografia di Jeff Cronenweth), a cui aggiungono inquietudine e tensione i suoni di Trent Reznor e Atticus Ross (eccezionale la loro versione di Immigrant Song dei Led Zeppelin sui titoli di testa), rumori disturbanti accanto a quelli che sembrano dei carillon rotti. Suoni che colgono alla perfezione il carattere nervoso e malato del cinema di Fincher.

Nel suo film tutto è più spinto, più sboccato, più violento che nell’originale. Le situazioni sono le stesse, ma qui arriva tutto in maniera più diretta e indelebile. Questione di tocco, di talento, e anche di coraggio: Fincher non ha paura di fare un film per adulti. Millennium – Uomini che odiano le donne gli permette di continuare il suo viaggio nella perversione umana che aveva iniziato con Seven e proseguito con Zodiac. La storia di Larsson conferma di non avere una trama irresistibile, ma a Fincher interessano le persone, quello che hanno dentro. E riesce a farci capire meglio quelli a cui tiene maggiormente, i suoi protagonisti: Daniel Craig è qui de-bondizzato e de-eroicizzato, ed è un Blomqvist forte ma sensibile, un uomo con i suoi dubbi, e le sue paure, che Craig lascia trasparire sotto il suo volto e i suoi occhi apparentemente glaciali. Rooney Mara non fa rimpiangere Noomi Rapace nel ruolo di Lisbeth. Anzi, aggiunge delle sfumature, dei tratti di fragilità, di dolcezza (insita comunque nel suo volto): è più un cucciolo ferito e maltrattato che sfodera gli artigli per difendersi che un predatore.

Sotto l’impiallacciatura, insomma, c’è dell’altro. Il Millennium di Fincher non è un semplice remake o reboot. Il regista di Seven ci ha fatto capire perché l’opera di Stieg Larsson affascina così tanto. Millennium è Lisbeth Salander. E lei è il simbolo del nuovo millennio, dei tempi che viviamo: da un lato le illimitate possibilità informatiche e tecnologiche, e con esse la violabilità assoluta della privacy, dall’altro la continua violenza a cui i più fragili sono sottomessi. In questo senso, Fincher continua il discorso iniziato con The Social Network sui paradossi della nostra società. Siamo tutti più connessi e più informatizzati, ma sempre più soli e meno capaci di socializzare. Sconnessi nell’era della massima connessione.

Da vedere perché: La differenza che passa tra lo Uomini che odiano le donne svedese e questo è quella tra la televisione e il cinema. O quella tra un mobile Ikea e un mobile di design: dirige David Fincher, una garanzia.

03
Feb
12

Hugo Cabret. Scorsese, Melies, e il cinema che cattura i sogni

Voto: 8 (su 10)

Venite a sognare con noi. È l’invito che George Méliés (Ben Kingsley), dal palco di un teatro, rivolge al pubblico. Méliés, fa dire Scorsese a uno dei suoi personaggi, è stato il primo a capire che il cinema poteva catturare i sogni. E una storia che ruota attorno a Méliés e alla grandezza del cinema come quella del libro La straordinaria invenzione di Hugo Cabret di Brian Selznick non poteva che affascinare Martin Scorsese. Hugo Cabret, un ragazzino per cui l’avventura è andare al cinema, è Scorsese stesso. Hugo (Asa Butterfield), rimasto orfano del padre orologiaio, vive in una stazione di Parigi riparando gli orologi. Il padre gli aveva lasciato un automa, un robot d’antan, una sorta di manichino meccanico che si muove grazie a degli ingranaggi molto sofisticati. Per metterlo in moto serve una chiave, e ce l’ha proprio una ragazzina che Hugo incontra (Chloe Grace Moretz).

Ed è proprio per una ragazzina, la propria figlia, che Scorsese ha deciso di fare questo film, apparentemente lontano dalla sue corde. Ha scelto di girare un fantasy sui generis, e ha scelto la tecnica oggi più sofisticata, il 3D. E Hugo Cabret è vero 3D, pensato per essere girato in questo modo: ed è il miglior film 3D dai tempi di Avatar. Ha una profondità di campo eccezionale, e ogni tanto qualcosa esce anche dallo schermo. Un cinefilo compulsivo come Scorsese non poteva che buttarsi a capofitto in questa nuova opportunità, come un ragazzino appassionato. Hugo Cabret è un sogno dentro un sogno, ed è mille film dentro un unico film: sullo schermo scorrono Chaplin, Buster Keaton, Louise Brooks e Il gabinetto del Dr. Caligari, le immagini a colori in 3D diventano all’improvviso piatte e in bianco e nero. Dimostrando (come fa anche il successo di The Artist) che non sono due mondi opposti ma complementari. Quello che conta è la passione del cinema.

In Scorsese la profondità di campo è anche profondità di cuore. Perché ci racconta la storia di qualcuno che vuole aggiustare le cose, e capisce che nello stesso modo si possono aggiustare le persone. I macchinari rotti gli fanno tristezza perché non possono fare il loro lavoro. E così è per le persone. Per Scorsese Hugo Cabret è l’occasione perfetta per dimostrare il suo amore per il cinema: da cinefilo accanito deve essersi divertito da matti a far rivivere i set di Méliés, occasione straordinaria per omaggiare il primo autore di effetti speciali del cinema, con un gran film di effetti speciali. È un cerchio che si chiude.

E in quell’automa che sta al centro della storia, c’è il senso di tutto il cinema di Scorsese: meccanismi ad orologeria perfetti, ingranaggi complicati e costruiti maniacalmente, dove tutto si incastra alla perfezione. I film di Scorsese sono così, costruiti con la pazienza e l’amore per il lavoro di un artigiano, come gli automi del film. E come in essi, al centro c’è un cuore. Trovare la chiave del nostro cuore è sempre stata la missione di Scorsese. Se Méliés era stato il primo a capire che il cinema poteva catturare i sogni, anche Scorsese l’ha capito benissimo da tempo.

Da vedere perché: è il miglior film in 3D dai tempi di Avatar. È un appassionato atto d’amore per il cinema. Ed è Martin Scorsese

 

31
Gen
12

Mission: Impossible – Protocollo fantasma. Un po’ Bond, un po’ Pixar

Voto: 7 (su 10)

È questa la vita che sognavo da bambino:  un po’ di Apocalisse, un po’ di Topolino, canta Jovanotti in Megamix. Un po’ di James Bond, un po’ di Pixar deve essere quello che sognava Tom Cruise per il suo nuovo Mission: Impossible – Protocollo fantasma, diretto da Brad Bird (e prodotto anche da J.J. Abrams che aveva diretto il terzo episodio). Un po’ di James Bond nella nuova avventura di Ethan Hunt (Cruise) ce n’è. Perché, con la franchise di Bourne per ora in stand by, l’agente Hunt si propone come il principale erede di 007. Il quarto capitolo della serie è bondiano già nella trama, che ruota intorno al furto di alcuni codici per il lancio di testate nucleari, una storia che riporta a Thunderball (e all’ apocrifo remake non dichiarato Mai dire mai): Hunt viene fatto evadere dalla sua squadra da un carcere di Mosca, e, mentre entra nel Cremlino per rubare i codici di cui sopra. Ma viene preceduto da qualcuno che fa anche saltare in aria il Cremlino, facendo cadere le accuse sull’unità Mission: Impossible, che così viene sciolta.

È la Guerra Fredda, bellezza. E pazienza se non esiste più: la sola presenza dei russi porta il film nel terreno più fertile, i tempi d’oro della spy-story. Trama a parte, il nuovo Mission: Impossible è bondiano in molti altri aspetti. Dalla scelta di location esotiche e all’ultimo grido – oltre a Mosca e Budapest ci si muove tra Dubai e Mumbai – per seguire la strada dei film di Bond, ma anche per conquistare i nuovi pubblici dell’Asia e dell’Est Europa, alla struttura che, come nei film di 007 (ma anche di quelli di Hitchcock), si sviluppa intorno a grandi scene madri, costruite in modo da essere eccessive e memorabili, con la trama che è più che altro un pretesto per legarle tra loro. Sia chiaro, in un film d’azione va benissimo così.

E qui, accanto all’Apocalisse, entra in scena Topolino. O meglio la Pixar, cioè Brad Bird, il regista maestro dell’animazione autore de Gli incredibili e Ratatouille, alla sua prima prova in un film live action (lo seguirà, a marzo, il suo sodale Andrew Stanton, con John Carter Of Mars). E qui sembrerebbe facile dire che la sua presenza in cabina di regia abbia spostato la franchise di Mission: Impossible verso il cartoon. Se le azioni dei personaggi sono così iperboliche da sembrare realizzate da personaggi virtuali, il dolore delle ferite e dei colpi si sente e si vede: sono personaggi in carne ed ossa, non supereroi, e su questo non c’è dubbio. Ma il modo che ha Brad Bird di riprendere spazi grandi e stilizzati rende alcune scene vicine alle scenografie magniloquenti dei grandi film d’animazione. Le scene girate sul Burj Khalifa di Dubai, il grattacielo più alto del mondo, tutte specchi e vertigini, sono esteticamente così riuscite da sembrare “disegnate”. E a proposito di cartoon, la presenza di Simon Pegg (new entry nella squadra accanto a una sexy e muscolare Paula Patton e a un rude Jeremy Renner, che ora passerà alla “concorrenza”, nei panni dell’agente Bourne) regala un po’ di quell’ironia che trovavamo nei film d’animazione di Bird. Il risultato è divertente, emozionante, estetico. Si può dire che Brad Bird è un regista per cui oggi niente è “impossibile”.

Da vedere perché: trama e azione da film di James Bond, diretta con grande senso estetico dal regista de Gli incredibili. Cosa volete di più dalla vita?












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