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28
Set
12

Elles. Denuncia o voyeurismo?

Voto: 5 (su 10)

In Francia ogni anno 40.000 studenti si prostituiscono per pagarsi gli studi. È da questo assunto sconvolgente che inizia Elles, il film di Malgoska Szumowska presentato allo scorso Festival di Berlino e ora in uscita nelle nostre sale. Anne, giornalista di un periodico femminile, sta lavorando ad un’inchiesta che parla appunto della prostituzione tra le giovani studentesse. Incontra così Alicja e Charlotte, due ragazze giovanissime che si prostituiscono. L’incontro con queste due ragazze turba parecchio la vita di Anne. La seguiamo durante una giornata normale, con l’articolo da consegnare, i figli da gestire, e una cena da preparare per il marito e i suoi colleghi. Mentre affronta questa routine, Anne ricorda l’incontro con le due ragazze, che riviviamo in flashback, e le immagina con i propri clienti, per quello che è un flashback nel flashback.

Elles è così un gioco di scatole cinesi, un film con dentro un altro e un altro ancora. Ed è costruito volutamente per giocare sul contrasto tra la banalità della routine quotidiana e familiare di Anne, un mondo consolidato, scontato e sicuro, e il mondo più avventuroso, pericoloso, imprevedibile delle due ragazze. Quello che colpisce, e sconvolge, Anne, è la loro vitalità, in contrasto con il suo ménage matrimoniale, ormai spento. Quello che colpisce lo spettatore, alle prime scene del film, è l’apparente naturalezza con cui queste giovanissime si prostituiscono. “Non è una cosa facile, ma non impegna troppo tempo” sentiamo dire ad una di loro.

Ma che cos’è Elles? Un film di denuncia o una pellicola voyeuristica? Parte come un film di denuncia, che non vuole essere moralistico, un film senza pregiudizi e che vuole vedere la questione dalla parte delle donne. Ma, dopo una mezz’ora, il tono cambia e tutto continua a diventare molto esplicito: non ascoltiamo solo le storie delle ragazze, ma cominciamo a vederle senza troppi pudori. La sensazione allora è che Elles rimanga sospeso tra queste due anime, quella che vuole denunciare il problema e quella che ammicca un po’ troppo allo spettatore. Così come Anne, la protagonista, subisce il fascino proibito delle sue intervistate, anche il film sembra subire la fascinazione della materia, e lasciarsi andare un po’ troppo. L’altro problema del film è che in fondo non ha una storia, una vera progressione narrativa. È composto da una serie di quadri, uniti dal passepartout delle azioni quotidiane di Anne, per una serie di scene che finiscono per essere ripetitive. Ma il vero problema di fondo è che Elles non approfondisce veramente come dovrebbe.

Resta la prestazione maiuscola di Juliette Binoche nella parte di Anne: convinta e convincente. E davvero intensa. Il suo personaggio è centrato e meriterebbe un contorno migliore, a partire dalla sceneggiatura. Lungi da noi aspettarci un film moralista, né tantomeno casto. Ma la sensazione è che il film, raccontando le dichiarazioni disincantate delle ragazze, e la fascinazione della protagonista per le loro vite, tenda, se non proprio a giustificarle e a mostrarle in una luce positiva, a rendere meno grave di quello che è il problema.

Da non vedere perché: rimane sospeso tra due anime, quella che vuole denunciare il problema e quella che ammicca un po’ troppo allo spettatore

02
Mar
12

Cesare deve morire. Le tragedie nella Tragedia

Voto: 8 (su 10)

“A me sembra che questo Shakespeare abbia vissuto tra le strade della mia città”. Sono parole pronunciate da Salvatore “Sasà” Striano, ex detenuto di Rebibbia e protagonista di Cesare deve morire, il film dei Fratelli Taviani che ha vinto l’Orso d’Oro al Festival di Berlino. A Rebibbia viene messo in scena il Giulio Cesare di Shakespeare. Il teatro è un’occasione per i detenuti di “evadere”, se non letteralmente, almeno idealmente, dalla loro condizione. Il laboratorio teatrale di Fabio Cavalli si tiene ogni anno a Rebibbia e i Taviani, fulminati da uno spettacolo, hanno deciso di farci un film. Che si apre e chiude con lo spettacolo sul palco, ma filma le prove, il work in progress degli attori, e così facendo crea una doppia storia: quella della preparazione dello spettacolo, e la storia stessa del Giulio Cesare.

Si parte dai provini. Gli attori devono dire il loro nome e la loro provenienza, esprimendo prima disperazione e poi rabbia. Rabbia e disperazione, sentimenti provati chissà quante volte nella loro vita fuori e dentro il carcere: ecco perché per loro non sembra per niente difficile tirare fuori questi sentimenti. Non serve fingere, a loro. Tanto più che recitano il Giulio Cesare nel loro dialetto d’origine. Cosimo, Salvatore, Giovanni, Antonio, Juan e gli altri, i detenuti di Rebibbia sono dei talenti naturali. Il loro talento viene dalla profonda umanità, da quell’esperienza terribile che è stata la loro vita. Quel “Cesare deve morire” è una sentenza di morte dedicata a un tiranno dell’antica Roma, ma potrebbe anche essere stata pronunciata in un regolamento di conti mafioso. I tradimenti, le esecuzioni, i “Cesari” sono già stati nelle loro vite. Per questo i personaggi degli attori si sovrappongono  a quelli shakespeariani, a volte calzano a pennello, a volte fagocitano e soffocano i personaggi originali. In un gioco pirandelliano, i personaggi del Giulio Cesare trovano nuovi autori, anche se non li stavano cercando. Trovano nuova vita, un nuovo senso. E la vita si sovrappone al teatro.

Cesare deve morire è teatro, è cinema, è vita vissuta. I Taviani, che alla loro veneranda età filmano con una forza da opera prima, trovano un linguaggio originalissimo, un ibrido tra un impianto neorealista e il teatro elisabettiano, tra la vulgata e lo stile alto-tragico. Cosimo, Salvatore, Giovanni, Antonio e gli altri sono a tutti gli effetti Autori, perché le loro storie entrano prepotentemente in quella di Shakespeare, perché le loro tragedie di mescolando alla Tragedia. Il bianco e nero impietoso di Simone Zampagni (incredibilmente girato in digitale) scruta ogni ruga, ogni segno del volto dei protagonisti, dentro il quale c’è una storia. Mentre gli squallidi interni di Rebibbia diventano, nella loro verità, scenografie degne dell’Edoardo II di Derek Jarman. La musica e un sonoro eccezionali contribuiscono a creare l’atmosfera della storia, sottolineando la forza di volti unici e indelebili. Crediamo a loro, credendoli i personaggi che interpretano. Ma non ci scordiamo mai che sono dei detenuti. E allora parole come libertà, indipendenza, riscatto, dette dalle loro voci  acquistano un significato tutto nuovo. Non ci dimentichiamo della loro condizione anche perché uno di loro, a fine film, pronuncia una frase che è una sentenza. “Da quando ho conosciuto l’arte sta cella è diventata una prigione”.

Da vedere perché: Cesare deve morire è teatro, è cinema, è vita vissuta. I Taviani, che alla loro veneranda età filmano con una forza da opera prima, trovano un linguaggio originalissimo, un ibrido tra un impianto neorealista e il teatro elisabettiano, tra la vulgata e lo stile alto-tragico.

 

20
Dic
11

Le idi di marzo. La disillusione dell’era Obama

Voto: 7,5 (su 10)

Avrebbe comunque vinto sempre il Diavolo. Sì, perché in molti avrebbero voluto che il Leone d’Oro del Festival di Venezia andasse a Le idi di marzo, il film di George Clooney che aveva aperto la kermesse. Il Leone d’Oro è andato a Faust, ma, avesse vinto Clooney, sarebbe stato comunque il trionfo del Diavolo. Anche Le idi di marzo, thriller politico e opera morale, è la storia di un uomo che vende l’anima al Diavolo: Stephen Meyers (Ryan Gosling) è uno spin doctor, l’addetto alla comunicazione del governatore Mike Morris (George Clooney), candidato alle primarie del Partito Democratico per le elezioni presidenziali (le vere primarie e il vero Partito Democratico, quelli americani). Il Diavolo è la politica, è l’ambizione. Partito con grandi ideali, Meyers scoprirà che nella vita del governatore non è tutto oro quel che luccica. C’è del marcio in America. E c’è del marcio anche in Meyers, che non esiterà a “pugnalare” metaforicamente il suo candidato, e l’altro addetto alla comunicazione (Philip Seymour Hoffman) per farsi strada nel mondo di cui ha scelto di fare parte. Di qui il titolo Le idi di marzo, che fa riferimento all’uccisione di Giulio Cesare. Come insegna la cronaca, anche qui c’è di mezzo una stagista. Ma, potere del cinema, è alta, bionda e bellissima (è Evan Rachel Wood), tutto il contrario di Monica Lewinsky.

Ci piace George Clooney quando recita in questi ruoli (il suo Morris è un ritratto del perfetto democratico, del politico pulito, tra Kennedy e un Obama in bianco), ci piace ancora di più quando dirige film impegnati come questi, e come Good Night, and Good Luck. Il suo cinema ha sempre raccontato storie che hanno a che fare con lo iato tra realtà e apparenza, in tutte le sue declinazioni. Dalla mitomania (Confessioni di una mente pericolosa) alla censura (Good Night, And Good Luck), fino alle tattiche della comunicazione politica (Le idi di marzo), in tutti i film di Clooney si racconta di come la verità possa essere distorta per fini personali o politici. In questo senso, Le idi di marzo è un film complementare e opposto a Good Night, and Good Luck. È complementare perché racconta come la politica stessa filtri, nasconda, organizzi i flussi dell’informazione prima ancora che arrivi ai mass media, dove il film sul maccartismo parlava di come i mezzi di comunicazione, sotto le pressioni della politica, scelgano come e quando l’informazione debba fluire. Allo stesso tempo, questo è un film opposto, perché racconta la storia di un uomo che si lascia corrompere, dove l’altro mostrava una strenua resistenza al nemico, in nome di una profonda integrità professionale.

E se Good Night, And Good Luck era il film dell’era Bush, in cui era evidente il disgusto per la censura e il controllo ossessivo dell’informazione, Le idi di marzo è il film dell’era Obama, e della disillusione arrivata dopo la speranza, dei compromessi arrivati dopo gli ideali. Il Morris di Clooney è immortalato come Obama nella celebre effige/icona di Shepard Fairey. Ovviamente Clooney non vuole lanciare strali né contro l’attuale Presidente U.S.A. né contro i Democratici. Vuole solo metterci in guardia sul fatto che la politica sia un gioco sporco, e chi ci entra finisce per sporcarsi. E su come non ci si possa illudere mai troppo. In un film teso e lucidissimo, dalla sceneggiatura perfetta, girato come un classico che sembra uscito dagli anni Settanta (potrebbe essere stato girato da Pollack), spiccano un Clooney attore dalla perfetta faccia imperturbabile da politico e un Ryan Gosling ormai lanciatissimo, ed eccezionale nel passare dall’innocenza all’esperienza. In un mondo fatto di chiaroscuri – come sottolineato dalla fotografia del film – dove tutti entrano ed escono continuamente dall’ombra, Clooney sembra volerci dire che in politica vediamo solo quello che appare sotto i riflettori, quando sono accesi. Chissà cosa succede fuori dal cono di luce degli spot, o quando la luce è spenta. Buona notte, e buona fortuna.

Da vedere perché: se Good Night, And Good Luck era il film dell’era Bush, in cui era evidente il disgusto per la censura, Le idi di marzo è il film dell’era Obama, e della disillusione arrivata dopo la speranza

 

25
Nov
11

Miracolo a Le Havre. Piangere non serve a niente…

Voto: 7,5 (su 10)

“Hai pianto”. “No”. “Bravo, non serve a niente”. In questo breve scambio c’è tutto il senso del cinema di Kaurismaki, e del suo Miracolo a Le Havre. È il dialogo tra Idrissa, ragazzino africano capitato al porto di Le Havre in un container, e Marcel Marx, anziano sciuscià che lo incontra e gli offre ospitalità. Il ragazzo era riuscito a fuggire quando la polizia aveva aperto il container, arrestando tutta la sua famiglia. Ora deve raggiungere la madre a Londra, ma è ricercato. E Marcel, mentre soffre per la moglie malata (ma lui non sa la gravità), riesce a organizzare una gara di solidarietà nel proprio quartiere, che culmina con un concerto rock. È la solidarietà il primo miracolo del titolo. È un miracolo che sia possibile, e che coinvolga persone insospettabili. Il secondo miracolo arriva prima nel finale, e sembra quasi una ricompensa divina per gli “uomini di buona volontà”.

Piangere non serve a niente, dice Marcel al suo nuovo amico. Lo deve pensare davvero Aki Kaurismaki, regista finlandese alieno rispetto al cinema dei nostri tempi. Il suo cinema stralunato e sospeso ben si addice a quella che in fondo è una favola. Quell’atmosfera da leggera sbronza diurna, che rende tutto ovattato e un po’ leggero, surreale, quell’immergere i suoi personaggi in una cornice di volti grotteschi e allucinati, tipico dell’autore finlandese, ha l’effetto di astrarre e alleggerire la storia, di levare quel tono tipico di film di questo tipo. Quel tono che a volte può essere pietistico, a volte commovente, a volte ricattatorio. Un tono che può anche mettere lo spettatore sulla difensiva. Miracolo a Le Havre non è niente di tutto questo. Kaurismaki ci avvolge nella sua storia, ci fa abbracciare dai suoi personaggi, ci fa entrare in questo mondo fuori dal tempo. Ci fa sorridere, ci fa commuovere, ma senza lacrime. E in questo modo il messaggio, il miracolo della solidarietà, ci arriva in maniera ancora più diretta, più pulita, più semplice. Kaurismaki ci racconta cose anche gravi con leggerezza, quella che aveva un certo Truffaut, la cui presenza è evocata da un cammeo del suo attore feticcio, Jean-Pierre Léaud.

Miracolo a Le Havre è un film fuori dal tempo solo per lo stile di Kaurismaki, e per quell’allestimento demodé per il quale potremmo trovarci in qualsiasi epoca. Ma il regista, proprio con la sua leggerezza, ci fa vedere comunque tutto: le montature della stampa, secondo il quale l’africano fuggito non è un ragazzino, ma è pericoloso ed armato, lo sgombero dei campi dei profughi con le ruspe, la violenza esagerata delle forze dell’ordine. Quello di Kaurismaki è un film attualissimo, che proprio grazie alla sua arte diventa qualcosa di completamente diverso dal solito. I momenti surreali sono irresistibili (Marcel che, per incontrare il padre di Idrissa, dice di essere “l’albino della famiglia” essendo evidentemente bianco) e ci fanno uscire dal film con il sollievo nel cuore, ma non senza aver dimenticato la gravità di certe situazioni. Perché se anche un funzionario dell’ordine si ribella alle leggi, vuol dire che sono sbagliate. È una questione di coscienza, proprio come quel codice del mare, contrapposto a quello dello Stato, di cui si parlava in Terraferma. Marcel di cognome fa Marx, proprio per evocare una giustizia sociale che oggi ancora non c’è. Ma i miracoli possono avvenire. Proprio come quel ciliegio in fiore anche d’inverno.

Da vedere perché: Il tono ovattato a surreale tipico di Kaurismaki astrae e alleggerisce una storia di migrazione e solidarietà, togliendo al film certi toni pietistici o ricattatori tipici di un certo tipo di film. E il messaggio arriva in modo più diretto

17
Giu
11

Venere nera. Contro tutti i razzismi

Voto: 7 (su 10)

“Non ho mai visto testa umana più simile a quella delle scimmie”. Siamo a Parigi, nel 1817: l’anatomista George Cuvier sta parlando di Saartjie Bartman davanti al suo calco in un’affollata e applaudita lezione di anatomia all’università. Sembra di essere al centro di una scena di The Elephant Man. E la storia, in parte, è la stessa: un diverso che nella nostra società viene ridotto a due sole cose: il caso scientifico da esibire all’università o il fenomeno da baraccone. Era questo il destino del protagonista del film di David Lynch, è questo quello che accade a Saartjie. Che però, rispetto a John Merrick, ha una sostanziale differenza: è una donna normalissima, che viene dal Sud dell’Africa, che ha solo una struttura un po’ corpulenta e dei glutei piuttosto pronunciati, cosa normale per le donne del suo popolo, in seguito alla gravidanza. È la storia di Venere nera, il nuovo film di Abdellatif Kechiche, presentato all’ultimo Festival di Venezia e finalmente nelle sale.

Con un salto indietro il film passa alla Londra del 1815, una Londra dickensiana, affollata, sovraeccitata, dove Saartjie è arrivata dall’Africa con la promessa di lavorare nel mondo dello spettacolo: in realtà si esibisce in eventi simili al circo, dove viene mostrata come uno spettacolo al limite del selvaggio. Ruolo che lei, donna con una certa educazione e sensibilità, recita scissa tra la speranza di arrivare da qualche parte e la stanchezza di essere umiliata. Proprio come The Elephant Man, anche il film di Kechiche sta tutto nello sguardo. Se quello di John Merrick era uno sguardo spaventato dalla paura di far paura, che leggeva negli occhi degli altri, quello di Saartjie è apparentemente impermeabile all’esterno, lei che è cosciente di non essere un mostro, ma fisso su se stessa, e all’umiliazione che subisce il suo corpo. È uno sguardo fiero e mortificato allo stesso tempo. Ma Kechiche è attento anche allo sguardo del pubblico, uno sguardo perfido, lascivo, ignorante. Quel pubblico per cui Saartjie è una persona che non ha mai visto, e che crede un essere selvaggio. È ignoranza, quella del pubblico. È l’ignoranza che crea il razzismo. E se non è giustificabile, ma comprensibile, due secoli fa, non lo è assolutamente oggi. È questo che vuole dirci Kechiche, che parla dell’Ottocento per parlare della Francia di oggi, come ha dichiarato chiaramente al Festival di Venezia. Venere nera è un film contro tutti i razzismi e le discriminazioni. Non a caso il regista, nei titoli di coda, racconta che le spoglia di Saartjie sono state tolte dal museo dove si trovavano e restituite al Sudafrica solo nel 1974. Troppo tardi.  Il film di Kechiche mette in scena anche un altro aspetto del razzismo: il bisogno della gente di considerare qualcuno inferiore per sentirsi superiore ad esso, per scaricare su di lui i propri problemi. È accaduto due secoli fa, è accaduto con l’Olocausto, accade ancora oggi. Guardate negli occhi il pubblico e capirete anche questo.

Kechiche racconta questa storia con un film duro, doloroso, brutale. Un’opera che non fa alcuno sconto allo spettatore, un film di due ore e mezza che pieno di ripetizioni e scene molto lunghe: la sua macchina da presa insiste sulle azioni, e rimane incollata addosso al corpo di Saartjie (una bravissima Yahima Torres, attrice non professionista). Kechiche fa con l’attrice e lo spettatore lo stesso gioco che il “padrone” di Saartjie fa con lei e il pubblico: la svela poco a poco, crea curiosità su un corpo per poi mostrarlo sempre di più, facendolo prima recitare e poi abusando di lui sempre di più, come accade ai personaggi che finiscono per sfruttarlo e umiliarlo. In questo modo siamo tirati dentro al gioco e non possiamo uscirne. Se un difetto si può trovare al film, oltre a quello della lunghezza e della ripetitività, che però risulta funzionale al racconto, è che si esce dalla proiezione con un’idea, un messaggio e una tesi già costruite dal regista, e non rimane tempo per un ulteriore riflessione. Insomma, il film non resta attaccato a noi, non si insinua nella nostra testa come un’opera di questa forza dovrebbe. È comunque un film da vedere, un’opera importante che conferma la cifra del cinema di Kechiche, un cinema esteso e non soggetto ai ritmi e alle lunghezze del mercato. Un cinema fatto di corpi, che diventano il centro della narrazione (quello di Yahima Torres, dopo quello di Hafsia Herzi in Cous cous), chiamando addosso a sé la macchina da presa. Un cinema sempre empatico verso gli ultimi. Un cinema brutale, come la vita.

Da vedere perché: è un film contro tutti i razzismi e le discriminazioni

 












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