Posts Tagged ‘David Lynch

03
Ago
11

Hanna. La crudele e tenera favola di un’infanzia rubata

Voto: 6,5 (su 10)

Nikita. La sposa di Kill Bill. La sposa in nero di Truffaut. Trinity di Matrix. E l’elenco potrebbe continuare a lungo. È la galleria delle donne combattenti che ha fatto la storia del cinema. Quasi mai avevamo visto però una bambina combattente, a parte la recente Chloe Moretz di Kick-Ass (ma la violenza lì era stemperata dalla cornice pop). Hanna (una bravissima Saoirse Ronan) ha sedici anni ed è stata cresciuta dal padre Erik (Eric Bana), ex agente CIA, come una perfetta macchina da guerra, forte, scaltra e insensibile, in attesa di una probabile vendetta da compiere. Qualcosa che attendiamo, e che crea un’atmosfera di sospensione nella bellissima prima parte del film, tra i ghiacci della Finlandia.

È un film algido, glaciale, e non solo per gli ambienti dove inizia, Hanna. Sono algidi i ghiacci dove la protagonista si esercita, sono freddi gli interni asettici, vetro e metallo, dell’ufficio della CIA dove si muove l’agente Marissa Wiegler (Cate Blanchett), sono algidi i volti di porcellana di Saoirse Ronan e Cate Blanchett. Il tutto è accentuato dall’eccezionale colonna sonora techno dei Chemical Brothers, cuore e scheletro metallici del film. Joe Wright, finalmente lontano dai film in costume come Orgoglio e pregiudizio ed Espiazione (lui che dice di amare David Lynch), raffredda volutamente il suo film, donandogli calore a sprazzi, poco a poco. Perché l’andamento di Hannah segue quello della sua protagonista: creata per essere fredda e insensibile, si scopre più calda, più tenera, man mano che conosce la vita.

Hanna è infatti allo stesso tempo una spy story, un thriller e un romanzo di formazione. Hannah, a sedici anni, esce per la prima volta dal bozzolo dove l’aveva chiusa il padre, e scopre pian piano il mondo e la vita. È vergine, pura, non ha ancora visto quasi niente. Così è naturale il suo stupore, carico di paura, davanti all’energia elettrica, la sua estraneità ai discorsi vacui del mondo di oggi. Hanna ci emoziona emozionandosi di fronte alla musica, o scoprendo per la prima volta cosa vuol dire avere un’amica (e la regia di Wright cambia registro, con la macchina da presa addosso ai volti delle due ragazze nella sequenza delle confessioni tra le due).

Hanna è un film che spiazza proprio per questa alternanza di toni e registri, è allo stesso tempo crudele e tenero, come può essere la storia di una bambina strappata alla sua infanzia e adolescenza, alla sua vita. Come nella realtà, in altri modi, purtroppo accade spesso. E come in fondo accade ai bambini protagonisti delle favole (da qui il riferimento ai Fratelli Grimm), alle prese con orchi e prove difficili da superare. Hanna potrebbe essere una favola postmoderna. È un film spiazzante anche per come si snoda la storia, che devia spesso dalla strada che ci si aspetta. Anche se spesso sembra andare troppo veloce: non convincono alcuni movimenti dei personaggi (dalla Finlandia si passa al Marocco, alla Spagna e a Berlino come se ci fosse il teletrasporto) e a tratti alcuni aspetti della loro psicologia, non spiegati completamente, soprattutto man mano che si arriva alla fine. Hanna è un film difficile da definire e da incasellare (forse per questo esce ad agosto?), ma molto coraggioso. Si chiude come era iniziato, con i cigni e la casetta innevata del luna park che richiamano le scene dell’inizio del film. E la stessa battuta che Hanna la cacciatrice aveva pronunciato dopo aver ferito un cervo. “Ti ho mancato il cuore”.

Da vedere perché: è allo stesso tempo crudele e tenero, come può essere la storia di una bambina strappata alla sua infanzia e adolescenza, alla sua vita. Come accade ai bambini protagonisti delle favole. Hanna potrebbe essere una favola postmoderna

 

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17
Giu
11

Venere nera. Contro tutti i razzismi

Voto: 7 (su 10)

“Non ho mai visto testa umana più simile a quella delle scimmie”. Siamo a Parigi, nel 1817: l’anatomista George Cuvier sta parlando di Saartjie Bartman davanti al suo calco in un’affollata e applaudita lezione di anatomia all’università. Sembra di essere al centro di una scena di The Elephant Man. E la storia, in parte, è la stessa: un diverso che nella nostra società viene ridotto a due sole cose: il caso scientifico da esibire all’università o il fenomeno da baraccone. Era questo il destino del protagonista del film di David Lynch, è questo quello che accade a Saartjie. Che però, rispetto a John Merrick, ha una sostanziale differenza: è una donna normalissima, che viene dal Sud dell’Africa, che ha solo una struttura un po’ corpulenta e dei glutei piuttosto pronunciati, cosa normale per le donne del suo popolo, in seguito alla gravidanza. È la storia di Venere nera, il nuovo film di Abdellatif Kechiche, presentato all’ultimo Festival di Venezia e finalmente nelle sale.

Con un salto indietro il film passa alla Londra del 1815, una Londra dickensiana, affollata, sovraeccitata, dove Saartjie è arrivata dall’Africa con la promessa di lavorare nel mondo dello spettacolo: in realtà si esibisce in eventi simili al circo, dove viene mostrata come uno spettacolo al limite del selvaggio. Ruolo che lei, donna con una certa educazione e sensibilità, recita scissa tra la speranza di arrivare da qualche parte e la stanchezza di essere umiliata. Proprio come The Elephant Man, anche il film di Kechiche sta tutto nello sguardo. Se quello di John Merrick era uno sguardo spaventato dalla paura di far paura, che leggeva negli occhi degli altri, quello di Saartjie è apparentemente impermeabile all’esterno, lei che è cosciente di non essere un mostro, ma fisso su se stessa, e all’umiliazione che subisce il suo corpo. È uno sguardo fiero e mortificato allo stesso tempo. Ma Kechiche è attento anche allo sguardo del pubblico, uno sguardo perfido, lascivo, ignorante. Quel pubblico per cui Saartjie è una persona che non ha mai visto, e che crede un essere selvaggio. È ignoranza, quella del pubblico. È l’ignoranza che crea il razzismo. E se non è giustificabile, ma comprensibile, due secoli fa, non lo è assolutamente oggi. È questo che vuole dirci Kechiche, che parla dell’Ottocento per parlare della Francia di oggi, come ha dichiarato chiaramente al Festival di Venezia. Venere nera è un film contro tutti i razzismi e le discriminazioni. Non a caso il regista, nei titoli di coda, racconta che le spoglia di Saartjie sono state tolte dal museo dove si trovavano e restituite al Sudafrica solo nel 1974. Troppo tardi.  Il film di Kechiche mette in scena anche un altro aspetto del razzismo: il bisogno della gente di considerare qualcuno inferiore per sentirsi superiore ad esso, per scaricare su di lui i propri problemi. È accaduto due secoli fa, è accaduto con l’Olocausto, accade ancora oggi. Guardate negli occhi il pubblico e capirete anche questo.

Kechiche racconta questa storia con un film duro, doloroso, brutale. Un’opera che non fa alcuno sconto allo spettatore, un film di due ore e mezza che pieno di ripetizioni e scene molto lunghe: la sua macchina da presa insiste sulle azioni, e rimane incollata addosso al corpo di Saartjie (una bravissima Yahima Torres, attrice non professionista). Kechiche fa con l’attrice e lo spettatore lo stesso gioco che il “padrone” di Saartjie fa con lei e il pubblico: la svela poco a poco, crea curiosità su un corpo per poi mostrarlo sempre di più, facendolo prima recitare e poi abusando di lui sempre di più, come accade ai personaggi che finiscono per sfruttarlo e umiliarlo. In questo modo siamo tirati dentro al gioco e non possiamo uscirne. Se un difetto si può trovare al film, oltre a quello della lunghezza e della ripetitività, che però risulta funzionale al racconto, è che si esce dalla proiezione con un’idea, un messaggio e una tesi già costruite dal regista, e non rimane tempo per un ulteriore riflessione. Insomma, il film non resta attaccato a noi, non si insinua nella nostra testa come un’opera di questa forza dovrebbe. È comunque un film da vedere, un’opera importante che conferma la cifra del cinema di Kechiche, un cinema esteso e non soggetto ai ritmi e alle lunghezze del mercato. Un cinema fatto di corpi, che diventano il centro della narrazione (quello di Yahima Torres, dopo quello di Hafsia Herzi in Cous cous), chiamando addosso a sé la macchina da presa. Un cinema sempre empatico verso gli ultimi. Un cinema brutale, come la vita.

Da vedere perché: è un film contro tutti i razzismi e le discriminazioni

 

21
Mar
11

Sorelle Mai. Il cinema in continuo divenire di Bellocchio

Voto: 7 (su 10)

È il tempo il vero protagonista del film. Lo dice lo stesso Marco Bellocchio a proposito di Sorelle Mai (si scrive così, con la lettera maiuscola, perché è il cognome della famiglia al centro della storia), il suo nuovo film. Caso praticamente unico nella storia del cinema, almeno di quello italiano o più noto, Sorelle Mai è un film girato nell’arco di quasi dieci anni, dal 1999 al 2008. Nato da dei corti girati nell’ambito dei corsi di Fare Cinema tenuti dallo stesso Bellocchio a Bobbio, Sorelle Mai è ambientato proprio nella città de I pugni in tasca, e racconta il rapporto tra Sara, giovane attrice in cerca di successo (Donatella Finocchiaro), la figlia Elena (Elena Bellocchio, la figlia minore del regista), il fratello Giorgio (Piergiorgio Bellocchio, figlio maggiore del regista) e le due zie.

Sorelle Mai è un film in divenire, e un film che vive del divenire delle cose. Riunisce in un unico film quello che fece in più opere Truffaut con il suo Antoine Doinel, da I 400 colpi in poi: vede crescere i personaggi insieme ai suoi attori. È emozionante seguire sullo schermo la piccola Elena dai quattro ai quattordici anni, prima bambina poi adolescente, vederla prima giocare e poi studiare il latino e affrontare i primi appuntamenti. Sorelle Mai è divenire perché ci mostra come agisce la vita, come agisce il tempo facendoci crescere e cambiare. E cambiando le cose intorno a noi. Ed è divenire perché è diventato un film da qualcos’altro, da una serie di saggi di scuola, di frammenti sperimentali. Come l’Inland Empire di David Lynch, diventato film da un corto di 14 minuti.

Sorelle Mai è cinema in bassa definizione di immagini ed ad alta definizione di caratteri e personaggi: l’alta definizione della realtà. Della crescita di Elena sullo schermo come nella vita abbiamo detto, ma sono reali anche le due zie della famiglia, le vere sorelle del regista, Maria Luisa e Letizia Bellocchio, che mettono in scena se stesse, la loro storia, i loro ricordi. Sorelle Mai nel copione, sorelle “mai” nella vita che non hanno mai avuto, imprigionate dalla famiglia che non ha mai permesso loro una vita autonoma, rimaste sempre in casa come signorine ottocentesche, prese da un mondo gozzaniano, pasoliniano o cecoviano, come ha spiegato Bellocchio. Che a loro dedica al film. Sorelle Mai mescola realtà e finzione fino a sfumare l’una nell’altra. E accanto ad attori non professionisti ci sono grandi attori: su tutte spicca Donatella Finocchiaro, con la sua ormai proverbiale bellezza dolce e dolente. Essendo fatto di frammenti il film manca di coerenza narrativa, ed è un peccato che la storia centrale venga poi abbandonata, spostando troppo l’attenzione verso alti personaggi, o introducendo qualche fatto drammatico (gli strozzini, un suicidio) dove il film aveva lo scorrere naturale della vita.

La poesia è una sorta di ritorno a casa, diceva il poeta Paul Celan. Per Marco Bellocchio è il cinema il suo ritorno a casa, e le scene de I pugni in tasca, girate proprio a Bobbio, inserite nel film, testimoniano la sua partenza e il suo arrivo, il rapporto tra l’autore e i suoi luoghi, e quello tra realtà e finzione. Per Marco Bellocchio è un cerchio che si chiude.   

Da vedere perché: è un film in divenire, e un film che vive del divenire delle cose. Riunisce in un unico film quello che fece in più opere Truffaut con il suo Antoine Doinel, da I 400 colpi in poi: vede crescere i personaggi insieme ai suoi attori

 

09
Ott
09

La doppia ora. Doppia ora, doppio sogno, doppio inganno…

Voto: 7 (su 10)

Layout 123:23. Sonia e Guido si sono appena incontrati. A uno speed date, uno di quegli appuntamenti in penombra, se non al buio, in cui si parla per pochi minuti con una persona prima di decidere  se uscire insieme a lei. Guardano l’orologio, sono le 23:23. È una doppia ora. È come quando cade una stella” dice Guido. “Bisogna esprimere i desideri”. “E funziona?” chiede Sonia. “No”, risponde lui. Il desiderio che esprimiamo ogni volta che vediamo un film italiano è che sia un prodotto coraggioso, originale, di livello internazionale. Non televisivo. E non scontato. Il desiderio potrebbe avverarsi con La doppia ora, dell’esordiente Giuseppe Capotondi, la vera sorpresa italiana del Festival di Venezia. Che è un film di genere, un thriller. E che ha poco di italiano: questo è stato il giudizio di tutti quelli che l’hanno visto al festival.

Sono due persone sole, Guido (Filippo Timi) e Sonia (Ksenia Rappoport). Lei lavora duro come cameriera in un hotel. Lui è un ex poliziotto che lavora alla sorveglianza di una villa. Fa sesso in maniera rabbiosa, ma senza vera passione, con chi gli capita. Guido e Sonia sono due destini che si uniscono. Fino a che lui la porta alla villa che sorveglia, e viene aggredito. C’è uno sparo. E non vi raccontiamo di più.

La vita continua. Ma c’è qualcosa di strano. Le persone sembrano braccarti. Una canzone che avevi ascoltato con lui risuona all’improvviso e ti riporta indietro nel tempo. La foto di un posto in cui non sei mai stata. E le immagini della tv a circuito chiuso dell’albergo che mostrano l’immagine di qualcuno che non è lì (come in Fuoco cammina con me di Lynch). Siamo sicuri che le immagini ci restituiscano la realtà? O forse possono essere manipolate, e mentire? O ancora, possono rivelarci qualcosa che i nostri occhi non vedono? O è la nostra mente la creatrice di immagini più potente, che vede quello che vogliamo vedere, rielabora visioni, suoni, ricordi e li filtra attraverso il senso di colpa, il rimpianto, il desiderio?

La doppia ora scorre lungo le strade perdute di David Lynch, più precisamente sulla pericolosa e oscura Mulholland Drive. È un doppio sogno in cui la percezione è vittima di un doppio inganno. È la percezione di Sonia a essere ingannata, ma anche quella dello spettatore, sia quando coincide con la sua, sia quando la vede dall’esterno, e si innamora di lei. Sonia/Ksenia ha quegli occhi verdi perennemente sgranati e increduli, quel volto da cerbiatto sperduto e impaurito, che ci viene voglia di proteggerla. In fondo è una sconosciuta, per citare il film che ce l’ha fatta conoscere, ma è così bella che in fondo non ci importa di conoscerla a fondo. Ormai ci siamo innamorati, e siamo ciechi. Perché, sotto una levigata superficie da thriller, dentro La doppia ora c’è anche un’intensa storia d’amore.

Capotondi firma un ottimo esordio, un thriller dell’anima intenso, avvolgente e sospeso, carico di suspence e di attese. Filma con la macchina da presa addosso ai volti, soprattutto a quello di Ksenia Rappoport, in maniera quasi “erotica” (l’ha dichiarato lui stesso), quasi a sfiorarla. È bravo, Capotondi, a mantenere il suo sguardo sui personaggi quell’attimo in più, per carpire quell’espressione che non avremmo visto, e che ci trasmette un senso di inquietudine. È bravo anche a filmare gli spazi vuoti, quei non luoghi come corridoi e camere d’albergo, parcheggi sotterranei. Che poi sono i nostri vuoti interiori. Poco importa allora che ci sia qualche sbavatura (il primo arcano svelato un po’ troppo presto, il secondo eccessivamente spiegato). La doppia ora funziona. Il desiderio (quello di un cinema italiano all’altezza) si è avverato.

Da vedere perchè: è un thriller dell’anima intenso, avvolgente e sospeso, carico di suspence e di attese, con dentro una storia d’amore, che corre lungo le strade perdute di David Lynch

(Pubblicato su Movie Sushi)

 

 

06
Set
09

Venezia 66. Persécution. Misteri dell’amore…

Voto: 6 (su 10)

immSi chiama Persécution, persecuzione, il film di Patrice Chéreau presentato in concorso a Venezia. Ma potrebbe chiamarsi benissimo Lasciami entrare. Sarebbe un titolo adatto. Perché la storia tra Daniel, giovane uomo che lavora come muratore, e Sonia, la sua fidanzata, con cui ha un rapporto tormentato, è fatta di continue, disperate, richieste di ingresso. Lasciami entrare nella tua vita, nel tuo mondo, nella tua anima, nel tuo corpo. È questo che si chiedono, si negano e si concedono i due amanti. È questo che chiede a Daniel un uomo misterioso, che appare all’improvviso e sembra perseguitarlo. E a livello visivo Persécution riesce a rappresentare bene questa necessità di entrare nella vita di chi ci è prossimo, di chi amiamo. È un film fatto di continui ingressi, nelle case, nelle stanze. Case in costruzione, come quelle in cui lavora Daniel. Come sono in costruzione i rapporti tra le persone, le personalità di ognuno. È un film fatto di porte lasciate aperte, oppure chiuse e poi forzate, come l’intimità di ciascuno, condivisa, o negata e poi violata.

È un film che gira volutamente a vuoto, quello di Chereau, fatto di personaggi che girano su se stessi, di parole che dicono tutto e niente, come spesso accade nella vita, e che non svelano mai completamente il senso di quello che accade. Perché è un film che non vuole raccontare una storia, ma trasmettere un disagio, uno stato d’animo. Per entrarci dentro si tratta di andare al di là delle parole, e cercare i movimenti, gli sguardi, le sensazioni. La fotografia sui toni del blu contribuisce a raffreddare tutto, imbrigliando e raggelando il film, che non sfocia mai nel mélo ma si mantiene sui binari del thriller dell’anima, che punta alla testa e mai al cuore. È un film inquietato e incompiuto, con un’inevitabile monotonia di fondo che non riesce a sollevarlo oltre la mediocrità dei titoli visti sin qui alla Mostra di Venezia.

È un film d’attori, e non poteva essere altrimenti. Nell’incontro/scontro tra Romain Duris e Jean-Hugues Anglade, rispettivamente Daniel e l’uomo misterioso, spicca l’affascinante Charlotte Gainsbourg, ancora una volta alle prese con una prova intensissima, opposta e complementare al ruolo estremo di Antichrist, ancora una volta completamente a nudo, nel corpo e nell’anima. È nudo anche l’uomo misterioso che affianca e perseguita Daniel. Se fossimo in un film americano ci sarebbe qualche twist ending a svelarci qualcosa che possiamo solo intuire. Ma niente risposte, siamo francesi. Così i rapporti tra i personaggi sono misteri, quei misteri dell’amore, come cantano Antony and the Johnsons in una struggente Mysteries of love, remake del pezzo scritto da David Lynch e Angelo Badalamenti per Velluto Blu, che da sola vale la visione del film. Chi è allora l’uomo misterioso? Non lo sappiamo. Provate solo a pensare che a volte la persecuzione peggiore è quella che infliggiamo a noi stessi.

Da vedere perché: è un raggelato e raggelante thriller dell’anima (con una canzone che vale da sé la visione) anche se è inevitabilmente monotono

(Pubblicato su Movie Sushi)  

 


05
Set
09

Venezia 66. Life During Wartime. Sorriso amaro…

Voto: 6 (su 10)

cinema-%20logo%20venezia66“L’avete fatto?” “Sì.” “Com’è stato?” Così normale!”. Mettete un senso di soddisfazione nel modo di pronunciare la parola “normale” e capirete cos’è Life During Wartime, e che cos’è il mondo di Todd Solondz. Il dialogo è tra due sorelle: Joy e Trish. Trish le sta raccontando del suo nuovo amore, che corona la sua nuova vita dopo aver scoperto che il marito è un pedofilo. Joy invece ha appena lasciato il marito Allen, neanche lui guarito da un suo peculiare “disturbo”. Ed è in questo senso che la parola “normale” acquista un senso tutto particolare: il senso che acquista la parola e il modo in cui è pronunciata portano a sorridere.

Ma è un sorriso amaro, a denti stretti. Un sorriso per non piangere. Nello spietato affresco familiare di Solondz, sequel e variazione sul tema di Happiness, i personaggi si dicono cose terribili. Sono i tempi e i modi in cui le battute vengono dette a far scattare un mezzo sorriso, a creare lo straniamento tra parole ed espressioni, e tra parole e situazioni. È una sceneggiatura intelligente, quella di Solondz, che mette in scena un’umanità serenamente disperata. Il film è formato da una serie di quadri che propongono quasi sempre situazioni a due (oltre alle due sorelle si vedono i loro mariti o compagni e i figli di Trish), quasi sempre al tavolo di un ristorante o in una cucina. È un altro modo per rapportarsi con il “normale”. Luoghi dove quasi sempre avvengono atti e discussioni di circostanza sono teatro di confessioni spesso drammatiche.

 È un tema, quello della normalità, che torna spesso nel cinema indipendente americano. Dove al sostantivo “normale” viene sempre appiccicato l’avverbio “apparentemente”. Era apparentemente normale la vita del paesino di Velluto blu di David Lynch, e quel giardino con i fiori sotto i quali a uno sguardo più attento proliferavano minacciosi insetti. Era apparentemente normale la famiglia Burnham di American Beauty, nella casa costellata di rose rosse. E potremmo andare avanti a lungo. Anche Life During Wartime è un film tutto basato sul contrasto. I suoi colori accesi sono accesi solo esteriormente. Se potessimo vedere il colore dell’animo delle persone probabilmente sarebbe nero come la pece. Così come il loro tormento interiore stride con la quiete degli scenari ovattati tipicamente middle-class in cui vivono.

Tutto questo contribuisce a uno straniamento continuo. Ed è quello che rimane all’uscita da un film intelligente ma a modo suo disciplinato, nel senso che rimane nei binari di un certo cinema indipendente americano. È un film che riesce a cogliere nel segno per alcune situazioni, ma forse non nel risultato globale: probabilmente non è un film che lascerà una grande traccia. La traccia, tra gli americani, l’ha lasciata invece la guerra all’Iraq. Quella guerra che non è al centro del film, ma torna spesso a ricordarci l’epoca buia in cui è ambientato. Una guerra che finisce per influenzare anche le persone. Che però sono alle prese con una guerra molto più dura. Quella all’interno di se stessi.

Da vedere perché: prosegue il discorso sulla falsa normalità della middle-class U.S.A.

(Pubblicato su Movie Sushi)












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