New Moon. Robert Pattinson e Kristen Stewart: cronaca di un successo annunciato. O cronaca di un amore?

È uno di quei successi annunciati, New Moon, uno di quei film da record di incassi prima ancora che siano usciti. È così ogni volta che intorno a un’opera si crea un alone che lo rende qualcosa di più di un semplice film. Così è il caso di soffermarsi sulle ragioni di un successo annunciato.

La prima è quella che in termini commerciali si definirebbe “fidelizzazione”. Tra la saga di Twilight e il suo pubblico si è creato un legame solido e inscindibile che nasce già dai libri. Come Harry Potter,  quella di Twilight è una saga, una serie di libri, che racconta una storia che non si esaurisce, ma prosegue attraverso i vari volumi. I lettori così si sposteranno da un libro all’altro, in modo che ogni libro verrà letto probabilmente più di quello precedente. Come per la saga del maghetto, i libri di Stephanie Meyer creano un mondo, che i lettori vogliono continuare a vivere andando al cinema, per vedere come prenderà forma sullo schermo quello che fino a quel momento era vissuto nella propria immaginazione. Così probabilmente i lettori del libro saranno i più appassionati spettatori del film. E a loro se ne aggiungeranno altri. Rispetto ai titoli della saga di Harry Potter, quella di Twilight potrebbe essere svantaggiata dal fatto che i libri non hanno un nome come comune denominatore (i titoli non iniziano ad esempio con Harry Potter e…), ma dei titoli diversi. Twilight, New Moon, Eclipse, Breaking Dawn (e ne arriverà prima o poi un quinto). Così al cinema i titoli sono stati raccolti sotto il nome The Twilight Saga.

Ma perché una saga abbia successo devono esserci dei contenuti. In questo senso la chiave vincente è stata travestire da horror quello che in fondo è un perfetto romanzo sentimentale. Non a caso in New Moon assistiamo a una serie di battute sul cinema, con Bella che dice di detestare i film romantici, e vorrebbe andare a vedere film d’azione, quasi che il regista volesse prendersi un po’ in giro. Perché New Moon, come Twilight, di horror ha ben poco. Non punta certo a spaventare: pensiamo che uno degli stilemi più spaventosi e spettacolari dei film di licantropi, le transizioni da uomo a uomo-lupo, qui avvengono all’istante, e il “mostro” altri non è che un lupo più grande. Invece il modello della storia di New Moon è uno degli archetipi delle sofferenza amorose, quel Giulietta e Romeo scritto qualche secolo fa da uno dei migliori “sceneggiatori” di tutti i tempi, Sir William Shakespeare, e citato in una delle prime scene del film. Anche qui ci sono due amanti divisi, non dal fatto di appartenere a due famiglie rivali, ma a due “razze” diverse, umani e vampiri (in questo il racconto potrebbe diventare una metafora della difficoltà delle coppie miste di oggi, ma non sembra mai andare in quella direzione). E il finale, in cui Edward, come Romeo, cerca la morte perché crede che la sua Bella, come Giulietta, sia morta, richiama proprio la trama di Shakespeare.

Ispirazioni celebri a parte, la saga di Twilight piace perché spinge all’identificazione. È narrata da un punto di vista prettamente femminile, quello di Bella, e riesce a cogliere molti degli aspetti tipici dell’adolescenza: il non sentirsi capiti, il non avere amici, la tentazione e il rischio di prendere una cattiva strada e di perdersi, il sentirsi diversi da chi ci sta intorno, unici, e il bisogno di ribadire, anche con rabbia, la propria unicità e la propria personalità. Bella, in New Moon, è diversa da tutti. Tra i vampiri della famiglia Cullen è l’unica umana, accettata ma mai fino in fondo, in costante pericolo. Ma è diversa anche tra i suoi simili, avendo varcato ormai una soglia dalla quale non può tornare indietro. E poi in New Moon, dopo l’innamoramento di Twilight, c’è la scoperta del sesso, del corpo, e di quel confine sottile tra amicizia a amore, come si vede nell’avvicinamento di Bella a Jacob. Per questo i film della saga Twilight sono dei film rivolti soprattutto a un pubblico giovane e femminile (e sono piuttosto odiati da quello maschile, vedi la guerra dei sessi scoppiata in rete). Lo dimostra la grande attenzione per pettorali e bicipiti che c’è in New Moon. In questo senso la cornice horror data alla storia (perché di cornice, e niente di più, si tratta) serve ad astrarre sentimenti e situazioni dell’adolescenza dalla realtà, a isolarli e renderli così più evidenti, assoluti. Le storie di Stephanie Meyer riescono, in parte, in quello in cui non riesce Moccia.

Cosa resta dunque dell’horror nella saga di Twilight? Non molto, diciamo una serie di suggestioni che servono a creare un’atmosfera intorno a una storia d’amore e di crescita. Stephanie Meyer prende una serie di figure archetipiche del cinema horror, il vampiro e il licantropo, e le svuota, interessandosi ai sentimenti e ai rapporti tra i personaggi, più che alle peculiarità dei tipi in questione. Succede il contrario di quello che capita spesso al cinema horror, dove le figure mostruose sono il cuore del film, e sono di volta in volta inserite in cornici storiche, sociali o culturali diverse, per tornare comunque prepotentemente al centro. Qui i personaggi sono il centro della storia, e sono essenzialmente caratteri con problemi e reazioni umane: il loro essere mostri è solo un contesto, un contorno, un colore. Ma al centro ci sono sempre le caratteristiche umane del personaggio. Così i vampiri non hanno il problema di non potere vedere la luce, o di uccidere gli umani a tutti i costi. E i licantropi non si trasformano con la luna piena, ma in seguito a emozioni rabbiose. Entrambi non diventano tali perché “non morti”, o morsi da altre creature, ma fanno parte di famiglie in cui tutti sono così. Quanto ai vampiri, assistiamo a una “normalizzazione” estrema della figura del vampiro. I Cullen sono persone normalissime, lontanissime dalla figura agghiacciante del Nosferatu di Murnau o di Herzog, ma anche dal Dracula di Bram Stoker di Coppola, e dai vampiri affascinanti ed eleganti anni Ottanta di Myriam si sveglia a mezzanotte, o dei dandy d’altri tempi di Intervista col vampiro, tratta dai libri di Anne Rice, e portata sullo schermo da Neil Jordan. Per andare incontro al suo pubblico, la saga di Twilight si avvicina a certi prodotti televisivi ai cui codici espressivi è abituato, cioè a serie che hanno sdoganato l’horror come prodotto per tutti, cioè Buffy, Angel e il recente True Blood.

La saga di Twilight è un perfetto esempio di film a target. Il che è interessante anche dal punto di vista commerciale, visto che permette di investire su un pubblico ben preciso. Ne è un esempio l’accattivante colonna sonora assemblando pezzi di gruppi rock, tra l’indie, l’emo e il dark, perfetti per accattivarsi il pubblico giovanile e costruire un’atmosfera oscura attorno al film. Ma, si sa, il rock è universale, e il risultato in questo caso è apprezzabile anche dai non giovanissimi. Tra canzoni dei Death Cab For Cutie, Killers e i nipotini dei Joy Division, The Editors, le cose più interessanti vengono da Thom Yorke, che, senza i suoi Radiohead, canta la sua Hearing Damage su un tappeto elettronico e cupo, che fa risaltare la sua inconfondibile voce, e dai Muse, con I Belong To You, che ripropongono il loro tipico sound con un tocco leggermente retro, vicino alle atmosfere di Feeling Good, la loro cover del pezzo reso famoso da Nina Simone.  

Prendete tutte queste premesse e metteteci quella enorme arma in più che ha il cinema: quella di creare icone e fissarle nell’immaginario in maniera indelebile. Certo, è presto, e probabilmente ingeneroso di parlare di icona, viste le vere icone che ha creato il cinema, per Edward Cullen. Ma rispetto all’aura di culto creata tra le adolescenti dai libri della Meyer, il grande schermo ha aggiunto il volto e il corpo di Robert Pattinson, diventato un vero idolo delle ragazze di tutto il mondo. La saga di Twilight lo mette in scena con un’aria alla James Dean, dimostrando di non volersi togliere nulla in fatto di esempi di ribellione giovanile. Il suo aspetto fisico, unito all’aura romantica del suo personaggio, ha fatto centro nel cuore di molte ragazze. L’attore londinese ha scatenato una mania che, restando nel mondo del cinema, non si vedeva dai tempi del primo Leonardo Di Caprio. In rete e nei negozi si trova qualunque cosa con il volto o il nome di Robert Pattinson, o del suo personaggio, Edward Cullen: magliette, tazzine, ombrelli, cappelli, borse, tende per la doccia e persino le mutande vanno a ruba. Robsessed (cioè obsessed by Rob, ossessionate da Rob) è il titolo di un documentario sull’attore (il dvd si trova in vendita su Amazon). La mania è totale. E come se non bastasse, Pattinson è anche un cantante rock, e tra qualche anno vorrebbe incidere un disco. Chissà come prenderanno le sue ammiratrici la notizia della sua love story. Chi poteva conquistare il cuore del bel Pattinson? Ma ovviamente la sua Bella, l’attrice Kristen Stewart. Dal set l’amore si sarebbe trasferito nella realtà, Edward e Bella si sarebbero impadroniti di Pattinson e la Stewart, facendo innamorare i due. Negli ultimi due mesi i due sono stati spesso fotografati insieme, e i giornali inglesi e americani stanno cavalcando la notizia. Che, diversamente dal solito, non sembra la solita trovata pubblicitaria. Speriamo che il loro amore sia meno tormentato di quello dei due personaggi. E che magari questo riesca a portare nei prossimi film un po’ più di chimica, di passione, di pathos. Cioè un tocco in più di realtà.

(Pubblicato su Movie Sushi)

 

 

Luci della città: il senso di Mann per la realtà

Dillinger è morto. Anzi, no. Dillinger è vivo. Ma è meglio dire vivido. È questo l’aggettivo che più si addice all’immagine che Michael Mann confeziona per il suo Nemico pubblico, ritratto di un uomo, il rapinatore gentiluomo John Dillinger (Johnny Depp) e di un’epoca, gli anni Trenta della Grande Depressione post 1929. Le immagini che raccontano questa storia così antica sono in realtà modernissime, nitide. Vivide, appunto. Il film è girato in digitale, un mezzo che nessun altro oggi sa usare come Michael Mann, che di questa tecnica può essere considerato il precursore, e uno dei più agguerriti sostenitori. Uno dei maestri, insomma.

Michael Mann per Nemico pubblico ha cercato la realtà. Ha voluto fare un film ambientato negli anni Trenta che non sembrasse un film d’epoca, senza filtri nostalgici. Come se ci si svegliasse e si trovasse lì, in quel tempo. Il digitale in Alta Definizione è uno dei fattori che hanno portato il film in questa direzione. Mann e il suo operatore Dante Spinotti, hanno usato vari tipi di telecamere HD per quasi tutte le scene: quattro nuove HDC-F23 della Sony e la XDCAM-EX1s. Le riprese sono una combinazione di macchina a mano, addosso ai volti degli attori, e di riprese in campo lungo sull’intera scena, realizzate contemporaneamente. La sensazione è quella di vedere quello che succede in tempo reale, un senso di immediatezza. Come se, pur se l’azione si svolge in un’epoca lontana, stessimo assistendo a un film verità. In questo senso sono state fatte le scelte per illuminare le scene: non dovevano essere illuminati solo gli attori, ma tutto l’ambiente circostante. “Abbiamo sempre tenuto a mente il realismo estremo della situazione” ha dichiarato Dante Spinotti. “Volevamo rappresentare, in modo aggressivo e vero, che cosa era quel tempo e che cos’è la scena. Così abbiamo illuminato tutta la scena e raramente solo l’inquadratura. Gli attori devono sembrare giusti, perfetti quando finiscono in primo piano e questo è stato girato con una telecamera per i primi piani, mentre un’altra riprende i primi piani opposti di altri attori o attrici”. Il risultato lascia sorpresi: è forse la prima volta che un ritratto d’epoca viene proposto con un’immagine così moderna e nitida, perfettamente definita, invece che con la classica fotografia più sgranata che siamo soliti associare alla patina d’epoca. L’immagine di Nemico pubblico è antica e moderna allo stesso tempo.

L’altra “sfida” di Mann per avvicinarsi al maggior grado possibile di realismo è stato girare nel maggior numero di luoghi reali possibile. Molti dei luoghi visitati da John Dillinger esistono ancora oggi. Quando vediamo il carcere di Lake County a Crown Point, nell’Indiana, o la pensione Little Bohemia a Manitowish Waters, in Wisconsin, vediamo i veri luoghi nei quali è stato Dillinger, e che sono stati teatro della sua sfida alla legalità. Anche il fatale cinema Biograph in Lincoln Avenue, di Chicago, che ha visto la sua fine, dopo che aveva visto Manhattan Melodrama (Le due strade), è quello vero. Il carcere  di Lake County, dove Dillinger fuggì con l’auto dello sceriffo, è dunque quello vero, non è stato inventato niente. Evidentemente non poteva essere nelle condizioni in cui si trovava negli anni Trenta, ma è stato ricostruito accuratamente in base alle foto scattate all’epoca (mentre per le celle, di cui non c’erano foto, si è lavorato d’immaginazione). Nella pensione Little Bohemia gli agenti dell’FBI circondarono Dillinger ma furono beffati dalla sua fuga. La pensione è un luogo turistico e ora è diventata un ristorante. È stato fatto un lavoro particolare per riportarle a quell’epoca, piantando degli arbusti sul terreno, e lavorando sulle camere. Che però sono proprio quelle in cui dormirono i gangster. “Come si può immaginare, per Johnny Depp c’è una sorta di magia nello sdraiarsi sul letto in cui aveva davvero dormito Dillinger” ha dichiarato Michael Mann. Quando mette la mano e apre la porta, è la stessa maniglia sulla quale Dillinger aveva messo la sua mano”. Little Bohemia porta ancora oggi i segni di quella giornata, come i buchi delle pallottole, le finestre rotte e parte del bagaglio che la gang lasciò fuggendo. Il cinema Biograph, davanti al quale Dillinger viene tradito e ucciso, aveva perso le pensiline per le insegne dei film, ma Mann lo ha fatto restaurare.

Cogliere la realtà circostante, l’anima di un luogo, le luci della città, e con esse la sua essenza, è stata la chiave espressiva degli ultimi lavori di Mann, Collateral e Miami Vice, con cui Nemico pubblico costituisce un’ideale trilogia, e di cui è un ideale prequel. Il rapporto tra la città e il male che vive al suo interno, e da cui è inscindibile, è alla base di tutti e tre i film. E la chiave per rendere tutto questo in immagini è proprio il digitale. Proprio in questo modo, l’unico modo possibile, in Collateral Mann era riuscito a cogliere i colori della notte e le vere luci di Los Angeles: le luci al neon, in primo piano, sfocate, o riflesse su vetri e superfici metalliche in affascinanti riverberi, annegate nel blu notte della città. Los Angeles è una delle protagonista di Collateral, come Chicago è un’assoluta protagonista di Nemico pubblico. E come Miami è protagonista di Miami Vice, discesa agli inferi nelle tentazioni di una città tentacolare, peccaminosa, sensuale e pericolosa. Anche qui i colori della notte sono colti alla perfezione dalla macchina da presa digitale. Pensiamo alla prima scena, al suono di Linkin Park e Jay-Z, nella discoteca, che ci fa capire subito la cifra stilistica del film. Anche in Miami Vice Mann ha scelto la direzione del realismo, operando un taglio netto con l’edonismo pop della serie originale, e cercando di trasmettere le vere azioni della polizia, con cui i protagonisti si sono addestrati prima di girare. Los Angeles, Miami, Chicago. Tre città, le loro luci, la loro aria, i loro uomini. Sempre troppo piccoli di fronte a una città che finisce per schiacciarli. Anche questo è Michael Mann.  

 

 

Segreti di famiglia. Coppola, brama di vagare

Voto: 7 (su 10)

“La mia luce è la verità”. Lo dice Tetro, impersonato da Vincent Gallo, il protagonista del nuovo film di Francis Ford Coppola, Segreti di famiglia (Tetro in originale), mentre sta curando le luci di uno spettacolo teatrale. Ma potrebbero essere le parole di Coppola stesso. Tetro ama giocare con la luce, perché così crea un mondo, perché la cosa gli dà potere. Tutto questo è in fondo il desiderio di ogni regista. In particolare del nuovo Francis Ford Coppola, che da Un’altra giovinezza in poi ha imboccato la via di un cinema indipendente e personale. Che ha a che fare, eccome, con la luce: con un gioco di parole, Tetro potrebbe diventare “retro”, nel senso che è girato in un bianco e nero scintillante e ricco di contrasti che si rifà a film d’altri tempi come Fronte del porto di Elia Kazan, e anche al suo Rusty il selvaggio, l’unico altro film che Coppola girò in bianco e nero. E di cui Segreti di famiglia potrebbe essere il figlio: anche questa è una storia di fratelli. Bennie, 17 anni, arriva a Buenos Aires alla ricerca del fratello maggiore Tetro, che non vede da dieci anni. Tetro è scontroso, ha lasciato di New York per fuggire da un padre autoritario. Ed è di questo che parla il romanzo che ha scritto, in codice, che l’ha portato quasi alla pazzia e che custodisce gelosamente. Bennie prova a leggerlo, e a farne un’opera teatrale.

“Quello che si dice non è importante: il linguaggio è morto”. Sono più importanti le immagini o le parole? Se lo chiedono spesso i personaggi del film di Coppola. Che sembra propendere nettamente per le immagini, sin dagli affascinanti titoli di testa. Ma più che l’immagine in sé, Coppola sembra volere difendere un modo di fare cinema libero, in cui l’immagine abbia la precedenza, e il racconto non debba per forza essere quello lineare e più scontato del cinema mainstream. Il romanzo di Tetro è scritto al contrario e in codice. Toccherà a Bennie decifrarlo. E attraverso le sue parole proverà a decifrare l’anima del fratello. Così è il nuovo cinema di Coppola, più criptico e meno immediato di quello di un tempo. Anche l’opera di Coppola in un certo senso va decriptata, decifrata, decodificata. C’è, nella storia, la sua anima: non si tratta di un’opera autobiografica, ma di un film che porta in sé tanti temi della sua vita. E c’è nella forma visiva, fatta quasi sempre di inquadrature fisse (magistrale quella in cui Tetro/Vincent Gallo è fuori campo e la sua voce “parla” attraverso la sua ombra riflessa sul muro) o in cui la macchina da presa si muove pochissimo, l’amore per il cinema di maestri come Antonioni, Kurosawa e Kazan.

È meno potente, il Coppola di oggi, rispetto a opere come Il padrino e Apocalypse Now. E forse le sue opere necessiterebbero di una maggior coesione. Ma il suo cinema sembra quello di un giovane. Segreti di famiglia mescola dramma, farsa, romanzo di formazione e anche un tocco di noir, con scene lineari e pulite e altre movimentate e teatrali che potrebbero essere uscite dal primo Almodovar come da La dolce vita di Fellini. Quella di Coppola è davvero, per citare il titolo del film che ha segnato il suo ritorno, Un’altra giovinezza: Coppola ha la voglia di sperimentare e la passionalità di un autore ventenne. Youth Without Youth, recitava il titolo originale di quel film: è proprio giovane senza esserlo Coppola, perché la sua vitalità prescinde dall’età anagrafica. “Brama di vagare”, si chiama l’opera di Tetro che viene messa in scena. Anche queste parole sono un altro segnale del senso del cinema di questo autore: Coppola e il suo cinema bramano di vagare tra le loro storie, tra i generi cinematografici, tra i paesi del mondo cinematograficamente più giovani per trovare linfa vitale. Dopo la Romania di Un’altra giovinezza, ora c’è l’Argentina di Segreti di famiglia. In ogni caso siamo lontani, lontanissimi, da Hollywood.  

Da vedere perchè: Coppola e il suo cinema bramano di vagare tra le loro storie, tra i generi e tra i paesi del mondo. Lontano da Hollywood.

(Pubblicato su Movie Sushi)

 

 

2012. Partirà l’Arca di Noè…

Voto: 6 (su 10) 

Le dimensioni contano. Era la frase di lancio a doppio senso di Godzilla, uno dei film simbolo del cinema di Roland Emmerich, colui che ha fatto del gigantismo la sua poetica. Emmerich ha fatto del pensare in grande il fondamento del suo cinema, e della catastrofe, sia causata da mostri, alieni, mostri contro alieni, o dalla natura, la chiave per un cinema spettacolare per forza. 2012 parte dall’antica profezia Maya per mettere in scena la fine del mondo: per un allineamento dei pianeti il sole scalda troppo il centro della terra, e causa così degli spostamenti della crosta terrestre. Al centro dell’apocalisse seguiamo le vicende di uno scrittore separato dalla moglie e dei loro figli, e di un geologo. Oltre all’immancabile presidente U.S.A. (segno dei tempi, è di colore) e al suo staff.

È quasi un sequel de L’alba del giorno dopo, questo 2012. O il suo negativo. Se lì il problema era il troppo freddo, qui è il troppo caldo. Se una cosa si può dire di Emmerich, è che gli riescono meglio i film “realisti”, se di realismo si può parlare con tutto quello che accade, come L’alba del giorno dopo e questo, piuttosto che quelli legati in qualche modo al soprannaturale. Hanno un che di affascinante questi film d’azione senza nemico, quasi degli horror ambientali senza un cattivo. 2012 vive senza dubbio di scene spettacolari, come una serie di fughe in auto e poi in aereo dove la terra che crolla sotto ai piedi è tutto fuorché un’espressione metaforica, e dove il gran dispiego di effetti speciali la fa da padrone. Il tipico cinema catastrofico di Emmerich incontra la Bibbia, e capiamo presto che la storia si dipana secondo quella dell’Arca di Noè.

C’è però un qualcosa di deja vù nel film: a partire dagli appelli del presidente alla nazione, stravisti in mille altri film, per arrivare al gioco dei decolli degli aerei, stravisti in questo film (uno schema che si ripete almeno tre volte). E quando il film sembra arrivare verso il climax ci si accorge che alla fine manca ancora un’ora e un quarto. Emmerich infarcisce il film di troppi fatti, troppi imprevisti che accadono alla storia, che così è sempre in tensione, ma manca di una vera salita in attesa di un apice. Ai personaggi succede davvero ogni cosa. Come dire: sei in mezzo alla fine del mondo, e ti va pure di sfiga. Il film ha meno sobrietà nella scrittura dei personaggi rispetto a L’alba del giorno dopo. E i toni di Emmerich sono sempre solenni con improvvisi (e poco riusciti) sprazzi di ironia che vorrebbero spezzare la tensione.

Il momento cult del film è però umorismo involontario: dal governo americano apprendiamo che il premier italiano non è partito per salvarsi, ma ha preferito rimanere in Italia a pregare… Seguono immagini del crollo del Vaticano. Inutile dire che frasi così sentite in Italia suscitino il sorriso. Quanto alla morale del film, si capisce che Emmerich crede nella famiglia, ma poi chi si salva sono soprattutto i ricchi e i politici. Anche se il finale potrebbe rendere giustizia alla Terra: sarà l’Africa il centro del nuovo mondo?

Da vedere perché: Il cinema catastrofico incontra i Maya e la Bibbia… Spettacolare e gigantesco ma con troppa carne al fuoco e umorismo involontario

(Pubblicato su Movie Sushi)

 

Up. Sempre più in alto…

Voto: 9 (su 10) 

Up. Su, nel cielo. Vola ancora alto, altissimo, la magica Pixar. La nuova Disney, lo studio che ormai è l’anima della Disney, scarta il suo ultimo regalo, il suo decimo gioiello. E ci si abbandona allo stupore, allo spettacolo, come bambini.

E non c’è critica che tenga. Stavolta quelli della Pixar ci raccontano la storia di un uomo anziano, Carl, che è rimasto vedovo, e sogna di raggiungere il Sud America per vedere quelle cascate che avrebbe tanto voluto visitare con la moglie quando questa era in vita. Mentre i palazzinari stanno costruendo dei grattacieli intorno alla sua casetta, e vorrebbero tanto disfarsene, Carl decide di spiccare il volo.

Letteralmente: grazie a migliaia di palloncini solleva la sua casetta, e veleggia verso Sud. Solo che con lui c’è un ospite non previsto. Il boy scout Russell, che pensa a Carl come alla sua prossima buona azione…

Up. Alza ancora il tiro, la Pixar. Perché stavolta, in un film al solito delicato e indicato per i più piccoli, parla addirittura della morte. Dopo che, con Wall-E, aveva parlato di ecologia e della morte del nostro pianeta. Fa addirittura morire un personaggio,

Ellie, la moglie di Carl, nel commovente prologo, che è un piccolo film nel film.

Non  ha paura di fare discorsi seri, la Pixar. Il cui segreto, ancor più dell’inconfutabile aspetto tecnico-visivo, sta nella fantasia con cui creano le loro storie: lo ripetono sempre i suoi artisti, da John Lasseter a Andrew Stanton, a Pete Docter, regista di Up.

Le loro storie sono originali sia quando raccontano mondi mai visti (Monsters & Co), che quando si rifanno all’immaginario di generi come i supereroi (Gli incredibili) o la fantascienza (Wall-E).

Up si rifà a un cinema ben preciso, quel cinema d’avventura degli anni Trenta e Quaranta, anni in cui non ancora tutti gli angoli del mondo erano noti, e si poteva fantasticare sulla natura selvaggia e su creature fantastiche e mai viste, e credere alla loro esistenza. Un po’ quello che accadeva con l’isola di King Kong. Up si rifà a questo genere di pellicola, liberando una seconda parte sfrenata, dopo una prima parte chiusa e controllata.

Ma anche rileggendo un genere riesce a creare qualcosa di originale, che stupisce a ogni inquadratura. Con alcune idee geniali, come lo stratagemma creato per far parlare i cani in modo che siano capiti dagli umani.

In Up non mancano i riferimenti alla storia del cinema, come le fattezze di Carl, ispirate ad attori storici come Spencer Tracy e Walter Matthau (in fondo, l’incontro tra Carl e Russell dà vita a un buddy movie, genere in cui Matthau eccelleva).

E il sogno di Carl, il suo andare da solo, o quasi, contro tutti, ha qualcosa del Don Chisciotte di Cervantes.

Ma la Pixar, come abbiamo capito da tempo, riesce a inserire tutto in un racconto fluido e naturale, senza appesantirlo, come si usa oggi nell’animazione, con tutte quelle citazioni forzate che altro non sono se ammiccamenti a un pubblico adulto.

Non ne hanno bisogno, alla Pixar. Così come non hanno bisogno di oggetti che escono dallo schermo fino ad arrivarci sul naso per farci apprezzare un film in 3D.

Come tutto quello che fanno, anche la loro via al cinema 3D è sobria, semplice, funzionale alla storia. È solo un’altra matita in più.

È un mezzo espressivo e non un fine. Forse solo un gradino sotto il capolavoro Wall-E, Up è un film maturo e intenso, adatto a tutti (non manca un messaggio sulla famiglia e sul valore del tempo) e commovente.

Un’opera che ci parla di morte in modo così delicato da farci amare terribilmente la vita.

Da vedere perché: Pixar. Basta la parola.

(Pubblicato su Effettonotte on line)

 

 

Alda Merini: Dante, Beatles e Rolling Stones insieme

Bella ridente e giovane con il tuo ventre scoperto e una medaglia d’oro sull’ombelico, mi dici che fai l’amore ogni giorno e sei felice e io penso al tuo ventre che è vergine mentre il mio è un groviglio di vipere che voi chiamate poesia, ed è soltanto l’amore che non ho avuto, vedendoti io ho maledetto la sorte di essere un poeta.

Sono parole di Alda Merini. Le sentiamo nel film Alda Merini. Una donna in palcoscenico, di Cosimo Damiano Damato. Damato ha passato tre anni ad ascoltare la Merini, a intervistarla, a esserle amico. A capirla. Fino a pochi mesi dalla morte. Ne è nato un film documentario, una confessione a cuore aperto e anima a nudo, che, dopo la scomparsa della poetessa, diventa un documento eccezionale. Il testamento spirituale di un’artista e una donna unica, della sua arte, della sua passionalità, della sua vita travagliata, tra il ricovero in manicomio e il distacco dai suoi amori e dai suoi figli. Damato, artista sensibile, è una delle persone più indicate per raccontarci Alda Merini.

Chi era Alda Merini?

Alda Merini è il Dante Rock. Dante ha lasciato la Divina Commedia, lei ha lasciato la Divina Poesia. E a questo si aggiunge anche il rock: lei era Beatles e Rolling Stones insieme. Riusciva  a guardare il mondo con occhi vivaci e cogliere la poesia. Lei la vedeva in tutto, perché la poesia è in tutto. Può essere lo sguardo di un barbone, come un cielo. Lei riusciva a cogliere questo, e a raccontarlo. La cosa bella è che ai suoi funerali c’erano ragazzi di quindici anni, intellettuali, ma anche barboni. C’era tutta la società italiana.

Tra le cause del suo ricovero Alda Merini parla della lussuria, dell’essere una donna passionale…

Stiamo parlando di più di cinquant’anni fa. A quei tempi una donna sveglia, di talento, un piccolo genio, faceva paura. Era una donna contro, una donna emancipata, una donna che non aveva paura di innamorarsi, di essere appassionata, di tirare fuori il suo essere donna. Tutte cose che facevano paura. Come tutti avrà avuto qualche piccola depressione. Ma non meritava quello che ha subito. Lo dice benissimo lei stessa: ha pagato il suo essere una donna appassionata. Questo è il vero motivo del ricovero.

Colpisce il fatto che dica “so parlare d’amore  in modo mirabile ma non l’ho mai avuto”…

Alda Merini è l’ossimoro per eccellenza. Dice una cosa e poi la nega, perché va a scavare nelle cose, e scavando in qualcosa, come può essere l’amore, la sessualità, il sacro, viene fuori sempre una contraddizione. Perché l’uomo è questo, Ying e Yang. Lei riusciva a trovare queste contraddizioni e dare loro armonia, come con i colori su una tavolozza. In alcuni casi fa addirittura l’apologia del manicomio, perché fuori la gente è ancora peggiore. È chiaro che è una forzatura, un gioco intellettuale, per poi dire le cose come stanno in maniera cruda e diretta. E non dimentichiamo la sua grande ironia.

Infatti la Merini ha sofferto molto anche una volta fuori dal manicomio. “Fuori mi hanno mangiata viva” dice…

La vita fuori, per usare la sua ironia, è stata un manicomio in rapporto ai “pazzi” che ha trovato fuori. Perché dice quello? Alda Merini non ha vinto il Nobel perché non è stata tradotta all’estero abbastanza come avrebbe meritato. Quando dice “mangiata viva” vuol dire che c’è stato tutto un mondo intorno a lei che però ha solo preso. E lei era una che donava. E poi c’era il fatto di dover pagare sempre il fatto che era stata in manicomio, come una persona che viene accusata di omicidio e poi si scopre essere innocente ma è sempre vista come un’omicida. Questa è la risposta giusta. Il grande equivoco è questo: c’erano molte persone del suo condominio che non la salutavano, perché lei era la “pazza”, non era la grande poetessa. Nel film abbiamo voluto raccontare il suo vissuto, ma volevamo che venisse fuori la genialità di questa donna. Non ho costruito il set, le luci, ma volevo raccontarla così, in modo minimale come è lei. Perché la sua vita andava raccontata in questo modo. E allo stesso tempo Alda Merini è stata anche la coscienza sporca della cultura italiana. Pensiamo ai funerali di stato: lei sarebbe stata felice, non perché le interessasse, ma perché si sarebbe divertita a vedere i carabinieri in alta uniforme… Ci siamo resi conto che riusciva a mettere insieme storie e vissuti diversi: il regista, il musicista, il fotografo. Riusciva a creare intorno a sé una rete forte e densa di cultura.

Il grande dramma della sua vita sono stati i figli, e questo è uno dei fili conduttori del film…

Voglio raccontare cos’è successo in questi giorni ai funerali. L’immagine più bella per chi conosceva le sue storie intime è stata vedere le sue quattro figlie che si tenevano mano nella mano vicino a lei. Erano lì, tutte e quattro, solidali. Sarebbe stata felicissima di vederle insieme. Hanno letto una sua poesia, Genesi. C’è stato un grande riscatto, la sua famiglia che è tornata a riabbracciarsi. La cosa più bella non è stata vedere Bossi o la Gelmini in prima fila, ma queste quattro donne che hanno vissuto di riflesso qualcosa di forte in tutti questi anni.

In una sua parete sono appese delle famose immagini di baci: Il bacio dell’Hotel De La Ville di Doisneau, e Il bacio di Klimt…

In quelle pareti possiamo cogliere il suo aspetto più pop, un po’ alla Andy Warhol. Qualsiasi cosa per lei diventava opera d’arte. Magari un amico le regalava un quadro importante e qualche minuto dopo lei lo donava a qualcun altro. Alda Merini era fatta così.

Nel tuo film si parla anche del manicomio, di sevizie, di elettroshock. Che impressioni ha avuto della sua vita in manicomio?

Voglio raccontare cosa mi ha detto il primo giorno. Le ho detto che mi sarebbe piaciuto raccontare la sua vita di poetessa, ma in un modo più gioioso, senza raccontare troppo la vita del manicomio. Mi ha dato subito una sua fotografia, in cui piangeva. Prendeva un momento in cui pensava al manicomio. Mi ha detto: guarda questa foto tutta la notte. Se riesci ad amare questa foto, a entrare nel dolore, potremo fare questo film. Ogni tanto aveva incubi del manicomio. Lo sappiamo dalle cronache. Al di là della Merini, che è venuta fuori perché era un genio, un talento, ci sono tante storie drammatiche di chi ha subito il manicomio. Magari erano geni anche loro.

 

 

Alza la testa. Rialzarsi dopo ogni caduta

Voto: 6 (su 10) 

I vincenti non sono quelli che non cadono mai. Ma quelli che dopo ogni caduta sanno rialzarsi. Vale per la boxe, ma è chiaro che vale anche per la vita. È un insegnamento che Mero (Sergio Castellitto), operaio specializzato, trasmette a suo figlio Lorenzo. Mero è stato un pugile di poco conto, e ora sogna per il figlio un futuro in questo spot. Lo allena, e cerca di proteggerlo – lo ribadisce a ogni occasione – dagli urti della vita. Ma di fatto lo relega in un mondo chiuso, non lasciandogli lo spazio per esprimersi. E non riuscirà a proteggerlo per sempre. “Ti devi proteggere, ti devi prendere cura di te”, gli ripete quasi ossessivamente. Alzare la testa significa tenere alta la guardia. E in questo caso la boxe è una perfetta metafora di vita.

È questo lo spunto iniziale di Alza la testa, opera seconda di Alessandro Angelini, dopo l’applaudito esordio con L’aria salata. È un autore interessato ai confronti, Angelini. In primis il rapporto tra padri e figli, che permeava L’aria salata, ed è anche al centro di questo film. Sono storie archetipiche, che potrebbero arrivare da una tragedia greca. Ma in questo film Angelini aggiunge altri confronti. C’è quello con gli stranieri, e poi più in generale quello con i diversi. È interessato all’oggi, alla realtà circostante, Angelini. Dimostra di tenere ai problemi dell’integrazione, uno dei punti nodali della società contemporanea. E il personaggio di Mero, in questo senso, è scritto molto bene. È lo specchio di molti italiani della sua generazione, disposti anche a integrarsi con gli stranieri quando si tratta di colleghi di lavoro, ma non quando si tratta della fidanzata del figlio. Mentre proprio Lorenzo rappresenta la nuova generazione, quella che sembra essere più aperta, avere meno pregiudizi perché cresciuta naturalmente nella società multietnica di oggi.

Discorsi interessanti, rigorosi, necessari. A metà film però la sceneggiatura abbassa la guardia. Dopo un evento tragico, che non vi sveliamo, la storia abbandona quell’affascinante incontro/scontro tra padre e figlio che tanto ci stava affascinando, e che ci sarebbe interessato seguire. E prende altre strade, come la prende uno dei protagonisti, andando nel nordest (Gorizia). La sceneggiatura, coesa, rigorosa, perfetta, nella prima metà, decide di puntare in alto, di raccontare nuove, e troppe, cose. Con delle svolte narrative improvvise e un po’ forzate (ci sono almeno tre colpi di scena) che stridono con il tono asciutto e controllato della prima parte. Per concludersi in maniera quasi irreale, con quello che Castellitto ha definito un “miracolo zavattiniano”.

Forse si rimane spiazzati dal non trovare la storia a cui credevamo di assistere. Ma è un peccato che certe soluzioni tolgano forza al film invece di rinforzarlo. Il cinema di Angelini continua a piacerci, è un cinema che non fa sconti, non ci risparmia nulla, non è mai edulcorato né conciliante. È un cinema che ci mette di fronte a noi stessi, ci fa fare i conti con la vita. Grazie anche alla tecnica molto realistica con cui è girato, ricca di sequenze girate con camera a mano, e a un occhio sempre nel cuore della scena. È un cinema fatto di grandi prove attoriali (Castellitto dopo il Colangeli de L’aria salata). Ed è soprattutto un cinema mai manicheo, che non dà giudizi né messaggi precostituiti, ma fa pensare. In questa prova Angelini mescola i generi: al realismo iniziale, con qualche sfumatura da commedia, si passa al racconto di formazione e poi al dramma. Non è una vera e propria caduta, Alza la testa, ma è una prova non riuscita completamente. Ma nel panorama del cinema italiano Angelini può andare in giro “a testa alta”.

Da vedere perché: il cinema di Angelini continua a piacerci, è un cinema che non fa sconti, non è mai edulcorato né conciliante. Ed è un cinema di grandi attori (qui Castellitto)

(Pubblicato su Movie Sushi)

 

 

L’uomo che fissa le capre. Fiori nei cannoni? Meglio l’LSD nelle uova…

Voto: 7 (su 10)

Pensate a una scena di Full Metal Jacket in cui al posto del sergente Hartman di R. Lee Ermey a impartire gli ordini ai marines ci sia Drugo de Il grande Lebowsky. Avrete un’idea di quello che è L’uomo che fissa le capre, presentato a Venezia fuori concorso. Jeff Bridges qui non è Drugo, ma gli somiglia molto. Il suo Bill Django ha la stessa filosofia: è un ex soldato del Vietnam che, dopo aver frequentato i movimenti hippy ha creato il manuale dell’esercito del nuovo mondo. Per cambiare il mondo bisogna cambiare gli eserciti. E l’esercito del nuovo mondo non combatte con le armi, ma con la mente. Come i cavalieri Jedi. Nel film di Grant Heslov l’esperimento risale agli anni Ottanta. Ma il migliore dei soldati, Lyn Cassady (George Clooney) è ancora in giro, e incontra il giornalista Bob Wilton (Ewan McGregor, che è stato proprio uno Jedi sullo schermo…)

È lo strampalato mondo creato da Grant Heslov, lo sceneggiatore di Good Night, And Good Luck, la seconda prova alla regia di Gerorge Clooney. Heslov confeziona ancora un film con protagonista un giornalista, e ancora un film politico, anche se completamente diverso nei toni. Se nel film ambientato durante il maccartismo la chiave era la libertà di stampa e di espressione, in quest’opera, ambientata durante la guerra in Iraq, è interessato alla libertà dagli eserciti e dalla guerra. Heslov non sceglie lo stile della satira pungente, quanto una sorta di farsa sfrenata e liberatoria, vicina al M.A.S.H. di Altman, ai Fratelli Coen e a Three Kings, in cui sempre Clooney si trovava nella prima guerra all’Iraq. Heslov si conferma però sempre attento alla realtà. Lo dimostrano i personaggi torturati, nelle ormai tragicamente celebri tute arancio di Guantanamo, e i servizi di intelligence e guerra appaltati a società private.

È uno a cui piace spiazzare, Heslov. Riesce a farlo con dei giochi di regia molto semplici, come quando parte da un’inquadratura molto stretta e la allarga per mostrare lo sguardo d’insieme e svelare l’ambiente in cui si svolge l’azione. Fa ridere con accostamenti assurdi, come nel campo/controcampo in cui un concentrato Clooney è alternato a un’altrettanto espressiva capra, mentre cerca di ucciderla guardandola (da qui il titolo). L’uomo che fissa le capre diverte con una comicità nonsense e stralunata, ma avvince come una spy-story.

Come Good Night, And Good Luck era un film simbolo di un’epoca (il maccartismo come l’era Bush), L’uomo che fissa le capre è un’opera che la chiude. L’esercito non violento rappresenta la spallata definitiva all’era Bush e alla sua politica guerrafondaia. Mettere l’LSD nelle uova della colazione dei soldati (per liberare tutti dalla base in Iraq) è come mettere i fiori nei cannoni. L’ultimo sberleffo a Bush e alla guerra in Iraq. La guerra è finita. Ma ora più che mai abbiamo bisogno dei Jedi.

Da vedere perché: Diverte con una comicità stralunata, avvince come una spy-story. E’ l’ultimo sberleffo a Bush

(Pubblicato su Movie Sushi)

Nemico pubblico. L’ennesima “sfida” di Michael Mann

Voto: 8 (su 10) 

È ancora una volta “la sfida”, come recitava il sottotitolo italiano di Heat, per Michael Mann. E come quasi sempre è accaduto nei suoi film ci sono due “duellanti” pronti a sfidarsi all’ultimo sangue. Johnny Depp e Christian Bale come Al Pacino e Bob De Niro (e forse sono i Pacino e De Niro della loro generazione), come Tom Cruise e Jamie Foxx in Collateral.

Qui Depp e Bale sono rispettivamente John Dillinger, rapinatore di banche la cui fama gli ha procurato la carica di “nemico pubblico numero uno” e Melvin Purvis, l’agente dell’FBI che lo insegue. Siamo negli anni della Grande Depressione, gli anni Trenta. E Nemico pubblico è un ideale prequel di tutte gli altri film di Mann, da Manhunter a Heat – La sfida, da Collateral a Miami Vice. C’è dentro il seme del crimine che arriverà fino ai giorni nostri.

C’è la sfida ossessiva e assoluta tra due uomini. C’è la città grande e tentacolare che avvolge i personaggi. Il confronto tra Dillinger e Purvis inizia subito, a distanza, in montaggio alternato. E i due si incontreranno dopo molto tempo. Tra i due non ci sarà il tavolo di un ristorante come avveniva per Pacino e De Niro, ma le sbarre di una cella. Comunque una barriera, comunque il simbolo di due esistenze da due parti diverse della barricata.

Nemico pubblico è uno strano incontro tra passato e futuro. Mann ricopre la sua immagine di una patina d’antan, con una fotografia seppiata che siamo abituati ad associare a film ambientati in un’epoca lontana.

Ma contemporaneamente gira in digitale ad alta definizione, una materia in cui è maestro: oggi nessuno sa usare come lui questo mezzo.

L’effetto è straniante, antico e modernissimo allo stesso tempo: l’immagine è pura e nitida, definita. E non è quella sgranata a cui siamo abituati ad associare una fotografia con una patina di antico.

È un’immagine che da colorata/desaturata diventa bianco e nero e si sporca per diventare quella dei cinegiornali che raccontano al cinema le gesta di Dillinger.

Nemico pubblico ci racconta anche questo: Dillinger è uno dei primi esempi – forse il primo – di criminale mediatico. Viene citato dai media, la folla accorre copiosa per assistere al suo arresto, la polizia rilascia proclami alla radio e si fa fotografare con la sua preda. Ogni mossa viene resa pubblica. Ed è curioso che, mentre il cinegiornale lo mostra, il pubblico, che si guarda in giro, non riconosca il vero Dillinger che è al cinema. Curioso, ma normale. È la distanza tra il cinema e la realtà.

Tra l’icona, l’immagine che è grande e sta in alto, e l’uomo, piccolo e seduto in basso sulla sua poltrona. Vince sempre la prima. E l’immagine di un uomo famoso è destinata sempre a prevalere sull’uomo stesso.

Ma il cortocircuito mediatico più affascinante, che per un attimo fa entrare Nemico pubblico nel meta cinema, è Dillinger che vede al cinema Clark Gable, in Manhattan Melodrama (Le due strade nel titolo italiano). Il look di Depp/Dillinger, cappello e baffi, è uguale a quello di Gable. Come se i due si trovassero allo specchio Johnny Depp può essere anche Clark Gable. Anzi, forse è Gable che può essere Depp. Così bravo che non si può non parteggiare per lui. Per chi scappa. Alla sua cattura, la città è in festa e noi abbiamo la morte nel cuore.

Da vedere perché: l’ennesima “sfida” di Mann, tra passato e futuro, fotografia d’antan e digitale hd. Dillinger è il primo criminale mediatico e pubblico

(Pubblicato su Movie Sushi)

 

 

Arriva nelle sale Capitalism: A Love Story. La scena del crimine

Voto: 8 (su 10)

Questo film contiene scene sconsigliate ai malati di cuore. Un giovanotto preso da qualche tv degli anni Sessanta ci avverte nella prima scena di Capitalism: A Love Story, il nuovo film di Michael Moore, presentato a Venezia in concorso. Subito dopo scorrono immagini di varie rapine. Ma le immagini forti non sono queste: sono quelle che mostrano tutte le persone che in seguito alla crisi sono costrette con la forza ad abbandonare le proprie case. Soli, sulla strada, senza più risorse. E senza un futuro. È Capitalism: A Love Story il vero film catastrofico della Mostra di Venezia, perché se The Road lavora sull’ipotetico e il metaforico, il film di Moore lavora sul reale. La catastrofe è già qui. E quello di Moore ancora una volta è il racconto di un’epoca.

Ma non si tratta di una fatalità. È una truffa studiata ad arte. È il Capitalismo, bellezza. Un sistema di prendere e dare. Prendere, soprattutto. Ognuno approfitta della sfortuna di qualcun altro. Homo homini lupus, come in The Road. Per raccontarci la crisi, Moore parte da lontano, dal boom economico del dopoguerra, quando l’industria americana volava dopo aver distrutto quella giapponese e quella tedesca, all’avvento di Ronald Reagan, il più grande portavoce delle aziende mai visto sulla scena politica. Con lui il paese diventa un’impresa, i ricchi si vedono diminuite le tasse e la gente viene incoraggiata a prendere denaro in prestito. Fino all’arrivo di Alan Greenspan, colui che convince gli americani ad attingere i soldi dalla propria casa, impegnandola per avere i prestiti. Basta distruggere ogni regolamentazione sui mutui ed ecco la frode perfetta orchestrata per far perdere la casa alla gente.

È riduttivo chiamare documentari i film di Michael Moore. Si tratta ormai di un genere a sé, che potremmo chiamare MMM, Michael Moore Movie. Un mix perfetto di satira e denuncia, con una lucidità di analisi rara. Diffidate dalle imitazioni: c’è stato chi ha provato a essere divertente come lui (Morgan Spurlock, Larry Charles), ma si è scordato l’obiettivo principale: quello di informare. Moore lo fa sempre benissimo. Così scopriamo di 6500 giovani condannati per le connivenze tra un giudice e i riformatori privati, dove più resti rinchiuso più frutti. O che molte aziende stipulano polizze vita sui loro dipendenti, per guadagnare anche sulla loro morte.  

Moore ancora una volta mette in scena un’umana commedia dove si ride e si piange. E si combatte il nemico facendosi beffe di lui. Il Robin Hood con cappello da baseball affila sempre più le armi del montaggio e del doppiaggio. Dalle immagini di un documentario sull’antica Roma usate in analogia alla caduta di un altro impero, agli inserti che ridicolizzano ogni apparizione di quello che è ormai il suo feticcio, George W. Bush (sono al terzo film insieme…). Per arrivare agli inserti del Gesù di Nazareth di Zeffirelli doppiati in modo che Gesù/Robert Powell elargisca insegnamenti pro capitalismo (Il denaro è il male, guai a voi ricchi, si legge invece nel Vangelo secondo Luca).

A proposito di attori protagonisti. A fine film entra in scena l’eroe: Barack Obama. Colui che sarà chiamato a raccogliere una delle sfide di Moore, quella riforma sanitaria invocata in Sicko. Come in ogni grande storia, l’arrivo dell’eroe cambia le cose. E comincia ad apparire qualche segnale positivo. Sarà curioso vedere come diventerà il cinema di Moore ora che il suo nemico giurato, Bush, è ormai sconfitto. Per ora ci piace rivederlo caricare a testa bassa seguito dalla camera a mano andando a sbattere contro le security mentre tenta di andare a parlare con qualcuno. Seguirlo ci dà quella sensazione di “arrivano i nostri” che ci dà coraggio. È fazioso, ma ci piace esserlo con lui. E siamo tutti con lui nella scena finale, quando circonda Wall Street e le banche con il tipico nastro giallo della polizia. Sopra c’è scritto: scena del crimine.

Da vedere perché: è il film di un’epoca. Un’umana commedia dove si ride e si piange. E si combatte il nemico facendosi beffe di lui.